LA HIBRIDACIÓN DEL CUERPO COMO SOPORTE Y CONCEPTO

LA HIBRIDACIÓN DEL CUERPO COMO SOPORTE Y CONCEPTO

Por: Jorge Eliécer Rodríguez Osorio




Desde las primeras vanguardias, rastreamos las primeras actitudes al retorno a las artes aplicadas y funcionales, donde se busca el orden y la racionalidad por parte de la Bauhaus; en los trazos firmes, frenéticos, buscando la espontaneidad, lo casual a veces agresivos, del expresionismo; en la sustracción de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusión del tiempo llevada a cabo por el cubismo, así como su inclusión de elementos no-pictóricos; el descubrir las líneas de fuerza insertas en los modelos por parte del constructivismo; en el elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la búsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en lo gestual magnifico del action painting; en la apertura hacia otros lugares no convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; en los ready-mades de Duchamp. Por lo anterior podemos afirmar que el arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el “arte” contra el “Arte”. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de intento de liberación del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los condicionamientos estéticos propiamente, como los políticos, sociales, culturales, religiosos, etc.

En este ensayo se pretende expresar un poco lo ocurrido después, de los sesentas, cuando el arte exploró nuevos soportes, nuevos materiales y experimentó con “acciones” como obras artísticas, llevando a cabo - ahora sí - el fin de la pintura “pura”, con consecuencias implícitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es más un genio tocado por la divinidad, sino un “experimentador”, alguien que da rienda suelta a sus intenciones lúdicas, además de adquirir una nueva conciencia de sí. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto físico, va perdiendo cada vez más importancia como materia y ganándola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podrá ser contemplativo o pasivo, sino que se verá necesariamente interpelado en su subjetividad. Es decir, gracias a estos tres componentes, asume el cuerpo como el soporte material y teórico de la obra de arte, por lo cual hablaremos del “Body Art” como referente conceptual que sustenta la propuesta artística presentada a la maestría en estética y Creación.

Retomando lo antes mencionado, se detecta la dicotomía entre sujeto y objeto, esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. El “yo” como cuerpo, relevante por sí mismo dada su naturaleza gestual; todo gesto artístico está atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es más relevante que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la mengua que se ha hecho de lo corpóreo durante casi toda la tradición filosófica y religiosa. Ya Platón habló del cuerpo como “cárcel del alma”, asociado a todo lo bajo, lo que se extingue, lo que no puede acceder ni a lo divino, ni a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa operó bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenció del mismo modo a la historia del arte.


El Accionismo Vienés fue uno de los caminos desarrollados dentro de las múltiples manifestaciones artísticas surgidas en la década del sesenta y setenta del pasado siglo en Estados Unidos y Europa conocidas, en conjunto, bajo el rotulo de las Neovanguardias. Este movimiento heredó las concepciones artísticas desarrolladas por el Perfomance y el Happening cuyos discursos artísticos estaban orientados a ser la contrapartida de las formas tradicionales de hacer arte expresados principalmente en la pintura y escultura y a rebelarse a la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Estos grupos, ya fuera por medio del perfomance o de la acción hacían frente a la oda industrial e intentaba rescatar la vida cotidiana, los aspectos de la naturaleza olvidada o el cuerpo que siempre estuvo callado y al margen de estos ámbitos. Frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas. Por ello los accionistas escogieron el cuerpo como soporte de su creación y medio para sus ofensivos y salvajes rituales de denuncia y desahogo. Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades desde 1960 a 1971 en la adormecida ciudad de Viena.


Con el propósito de enmarcar las pretenciones de los artistas mencionados Citamos a Aline Chapa Cano Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo más originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuación, pero a la vez es principio de apropiación de lo otro en términos místicos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como objeto y sujeto a la vez


Estas acciones tienen como objeto concienciar sobre la complejidad de la realidad a partir del análisis didáctico de las experiencias o de actividades perceptivas exploratorias. Todo ello ha dado como resultado en estos últimos años un arte de acción y procesual, ya sea el arte de comportamiento (Behaviour art) o el arte del cuerpo (Body art). El primero se relaciona, sobre todo, con el nuevo empleo y uso de los objetos y los problemas de aprendizaje; el segundo explora el empleo del propio cuerpo. No interesa la materialidad en cuanto tal en el sentido del arte objetual estudiado. Por este motivo, se le suele considerar como una de las partes del “arte conceptual”, como “conceptual performance” -representación conceptual-. Sin negar estas adscripción y dentro del campo de la desmaterialización del arte, son prolongación del “arte de acción”, aunque se trate de uno de los que llamaremos “aspectos conceptuales”.


Para ellos, la verdadera redención es de carácter corpóreo. A través de su materialidad podían entrar en la esfera sagrada. De ahí que Hermann Nitsch, por ejemplo, lo que ocasionaba que a veces se llevasen a cabo sacrificios a animales llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgías y los misterios, donde, además de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carácter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus órganos genitales y todo esto se entendía como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicación de la sexualidad, de la libido como expresión del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma.





El arte de comportamiento, como categoría general, tiene sus premisas en el arte de “acción neodadaístas. Pero continúa el análisis experimental de las condiciones de comportamiento y su activación, prestando atención no sólo al comportamiento individual, sino, sobre todo, al del grupo en el marco de los mecanismos sociales de este comportamiento”, como la modalidad más objetiva del mismo, desprendido de los residuos. Esta modalidad intenta explicitar las concepciones y relaciones de contextos reales -a las que generalmente no se atiende-, haciendo depender la realidad del curso temporal, reduciendo toda forma de actividad -acción, percepción, experiencia, vivencia…


Rudolf Schwarzkogler, por otro lado, llegó a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para él, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones más violentas fue su autocastración, después de la cual se suicidó tirándose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simón Marchán Fiz llamaría el “Body Art antropológico” . La veracidad del hecho aún se disputa y deja campo abierto a la leyenda, sobre todo por una vida marcada por el silencio y aislamiento que, al parecer, se despidió con una nota suicida. No debería sorprender, pues este accionista en su relampagueante exposición al público abrió su cuerpo y habló desde el dolor, junto al sufrimiento físico, con la sangre en las manos, desde lo abyecto e inaceptable, a partir del exceso y la autoflagelación, desde una autoagresión descontrolada que se estetizó y ahora forma parte de un campo de estudio.




Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometrías de Yves Klein, En muchos de sus trabajos Klein cubría con pintura azul a una serie de modelos femeninas y las estampaba contra el lienzo dejando así la impronta del cuerpo desnudo de las modelos sobre la tela, usándolas como si fueran "pinceles vivientes". Este tipo de trabajo recibe el nombre de "Antropometría". Otras pinturas que siguen este mismo método de producción incluyen las "grabaciones" de lluvia que Klein hacía conduciendo bajo la lluvia a 110 kilómetros por hora con un lienzo. En estas “acciones” es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado; es la dirección del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las modelos manchadas de azul.

“El proceso propio de experiencia del uso productivo consiste en que el utilizador comprenda su propia actividad según las condiciones de su experiencia y según las condiciones del objeto que operan dentro de un proceso de uso, que pueden ser desarrolladas o usadas y aplicadas de un modo diferente” .





Por otro lado está Piero Manzoni, quien defiende a lo corpóreo hasta en sus manifestaciones escatológicas. El cuerpo y todo lo que sale de él es arte. El cuerpo es una fábrica de ready-mades.

El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición: las Líneas ("Linee") trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard); los Cuerpos de aire ("Corpi d'aria") y el Aliento de artista ("Fiato d'artista"), globos que quitan el aliento de Manzoni; los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista; las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte; nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.
El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte ("Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte"). El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.
En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes ("Sculture viventi") y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista ("Merda d'artista").

El cuerpo como soporte pretendía la liberación del ser humano. No sólo es eje de toda creación artística (François Pluchart, en su revista arTitudes, dice: “El placer, el sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento.” ), sino medio de indagación de la subjetividad. El cuerpo es el centro del discurso y a través de él se despliegan los más disímiles caminos: experimento estético, catarsis, punto de encuentro de la flagelación, la lujuria, la piel sacrificada y los fluidos corporales conformando un horizonte de violencia física y visual que goza de aires precisos y directos.



La metáfora del cuerpo social recae en el cuerpo humano, frágil y vulnerable. No hubo representación sino las más vivas presentaciones de la irracionalidad y violencia lo cual creo un evidente desplazamiento de la obra de arte de sus terrenos harto conocidos. A partir del cuerpo orgánico e individual nace la denuncia social, sexual, política cuyas heridas y mutilaciones son el simple reflejo de aquellas lesiones que la colectividad hace al cuerpo social. Pero no sólo es denuncia de la condición alienante de la sociedad posmoderna, también muestra un trasfondo catártico, de supuesta purificación por medio del golpe y ofensa del cuerpo.

El “Body Art”, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por integrar al cuerpo en una concepción más amplia de hombre, no se estaría hablando del cuerpo como estructura biológica, sino como ser humano viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una época. Los intentos por reivindicar al cuerpo como medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psicólogo Norbert Bischof, quien en 1966 decía: “El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientación motriz espacial y no puede entenderse sin ella.” Así, accedemos al mundo en términos espaciales a través del movimiento de nuestro cuerpo.


El “Body Art” en Estados Unidos dio prioridad a la acción. Algunos artistas investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas, buscando una intensificación de las relaciones de él consigo mismo. Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería de arte. Proponía una nueva definición del objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Empleó el vídeo hasta 1980, evolucionando a partir de aquí hacia lo que él mismo denominó arquitecturas auto-enderezables. En su faceta de provocador, exponía su propio cuerpo ocultando el pene entre sus piernas para aparentar un cuerpo femenino. En abril de 1972, en la Galería Sonnabend de Nueva York, experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galería mediante su masturbación, bajo una rampa por la que circulaba el público asistente, mientras por un altavoz se oían sus fantasías. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta definir su cuerpo con relación al espacio. Vito Acconci también hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una obra donde el artista abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: "I'll accept you, I won't shut down, I won't shut you out.... I’m open to you, I'm open to everything.... This is not a trap, we can go inside, yes, come inside...." (“Te aceptaré, no me callaré, no te callaré… estoy abierto a ti, estoy abierto a todo… Esto no es una trampa, podemos entrar, sí, entra…”).


Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e irracionales, o también los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: “Si soy un artista y estoy en el estudio, entonces cualquier cosa que esté haciendo en el estudio debe ser arte.” Así, lleva a cabo acciones como tocar notas de violín caminando por su estudio, lanzar dos pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue adquirir una conciencia de uno mismo que sería imposible por la mera reflexión, sino sólo a partir de realizar una acción. “La conciencia de la propia persona nace de la realización de un cierto grado de actividad y no sólo de la reflexión sobre uno mismo. La práctica es fundamental.”



Aquí el cuerpo no es más objeto, sino sujeto y objeto a la par. También Acconci usó el arte para adquirir autoconciencia, como un trayecto de lo exterior a lo interior. Simón Marchán Fiz denominó a estas manifestaciones como “Body Art fenomenológico”, es decir, el que investigaba al cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prácticas exploran la situación del cuerpo en su “lugar”: “al lado de”, “a distancia de”, “arriba-abajo”, etc. “Se trataría del análisis de exploración en la espacialidad orientada del cuerpo, de una tematización del espacio corporal que se realiza sobre todo en la acción y en el movimiento propio”


Retomando la idea, de acceder al “yo”, es a través de la modificación del cuerpo. Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de liberar a su inconsciente y poder “conocer” sus “otras” personalidades.

Su preocupación por el cuerpo es ya de muy principios de los sesenta, y se ha concretado sobre todo en sus célebres Autoexpresiones o Autorrepresentaciones, en las que, como indica Guasch, «a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente». Partiendo de experiencias con alucinógenos y del interés por la expresión artística de los enfermos mentales, Rainer tacha con gruesas líneas y trazos negros su rostro fotografiado, según vemos en sus Farce Faces, de 1969-1975, serie de trabajos de la que se han seleccionado algunos ejemplos. En un catálogo de la Documenta de 1972, escribió Rainer sobre estas obras lo siguiente: «Quiero reproducirme concentrado. Lo que era, lo que soy, lo que seré. Lo que podría ser… Mi trabajo es una polémica personal del artista para ejemplificar la apertura y ampliación de la persona humana». Y en un artículo publicado en Flash Art en 1973, citado por Marchán, también escribe: «De este modo hago del arte una investigación antropológica… El arte hace posible al hombre un conocimiento más amplio de sí mismo y de las cosas a través del recuerdo de su evolución». La exposición se completa con obras de la serie Virgin Painting, más abierta a la riqueza cromática y al placer de los sentidos.

Pienso también en Oppenheim dejándose quemar por el sol para “tornarse rojo” en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de aire comprimido. Nauman decía que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier otro objeto escultórico: “De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un pedazo de material, manipulándolo… [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de neón como otro, considerando ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.” Así, Nauman critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista.





El ejemplo más extremo de modificación del cuerpo encontrado es el de la artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de luchar contra todo condicionamiento innato, tanto físico como psicológico. Se ha sometido a muchas operaciones para-estéticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatónico: suma de partes bellas. Además, se somete a sesiones de psicoanálisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mármol, pero es ella misma.





Durante ésas performances ella se mantiene despierta, lee fragmentos de algunos autores y participa de diversa manera mientras los cirujanos van rediseñando su cuerpo. En su manifiesto, Orlan recalca dos cosas: Que lo que hace es un autorretrato clásico con nuevos medios técnicos, vinculando el desarrollo de los imaginarios a las técnicas; y que el arte carnal no investiga el dolor ni la redención por medio de este. Así, sus performances evidencian una profunda crítica a la concepción de cuerpo cristiano, que separa alma de cuerpo de manera que el dolor físico se convierte en una forma de redención, sinónimo del sufrimiento como camino al paraíso y modelo al cual se suscribe la religión predominante de occidente.
La ética es el dominio de la ironía, en cuanto a espacio de desarrollo y territorio, y el trabajo de Orlan puede entrar a dialogar directamente con la percepción personal del cuerpo cristiano desde una lectura paródica. Sin embargo, su propuesta va más allá de una cuestión de ideologías y se instala como una acción constante de reconocimiento en cuanto a mujer y artista, desplegando los límites de una sociedad acostumbrada a un modelo de belleza y de educación corporal, que establece vacíos muy grandes frente a los inminentes cambios que trae el conocimiento de la era del genoma y del ADN.
El Body Art, principalmente en Europa, se preocupó por el cuerpo en tanto principio de individuación, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de comunión. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedió necesariamente en términos sexuales, sino simbólicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia a los accionistas vieneses. “en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en a doctrina cristiana de la redención humana a través del dolor y de la mortificación del cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.”

Según Simón Marchán, esto entraría en la misma línea histórica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografías de martirios, etc., evocando prácticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o víctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que él llama “Body Art antropológico”. Algunas de las manifestaciones que me parecen más interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simbólicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthésiée de Gina Pane.




Su obra está plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simbólicas para descubrir el sufrimiento de otros. Gina Pane realiza acciones en las que la mutilación del cuerpo, mediante la herida sangrante, está continuamente presente. Históricamente la sangre está ligada a las imágenes de la vida y de la muerte, purifica y mancilla. La artista va vestida siempre de blanco en sus acciones color funerario en las culturas orientales. En "Acción sentimental 1973" Gina se corta la palma de la mano izquierda con una cuchilla de afeitar y deja que su sangre, al manar, resbale entre los dedos.

En todas las acciones se encuentra elementos contradictorios que pueden significar vida o muerte. Al juntarlos Gina Pane intenta enfrentarse al temor de la muerte y encontrar un sentido a la existencia. A través de las incisiones denota desinterés por los conceptos de belleza y perfección corporal vigentes.
En "Psyché,1974", se hace una herida en cruz sobre el vientre. El ombligo se convierte en el punto central. Nos recuerdan el carácter procreador del vientre femenino (el ombligo es el punto de unión de madre e hijo y la fuente de alimento del hijo).
De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que también tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experimentó con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuición. En la misma línea está la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto físico y psicológico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a límites de resistencia tanto activa como pasiva.

Como ya se anticipó un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de “Body Art”: el antropológico, el fenomenológico y además, señala un tercero: el cinésico. En este último clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinésica del hombre y usan los gestos como forma de expresión artística; se interesa en la visualización de “gestos encontrados”, en la apropiación de la realidad. Aquí podemos ejemplificar el Círculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresión de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no dañarlo.


El “body art” cinésico está más bien preocupado por la visualización de lo que podríamos denominar gestos encontrados, en la línea de apropiación de la realidad señalada. En las artes plásticas, las experiencias están siendo variadas. W. Kahlen, desde 1969-1970, se ocupa más directamente del lenguaje corporal, de las reacciones en forma de gestos, movimientos, ademanes, etc. Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal (la propia acción del cuerpo como instrumento de información), al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Estas experiencias podrían estar reducidas al “body art” creado por cada artista o al comportamiento corporal “encontrado” y presentado como una visualización del mismo a través de diferentes medios...


Este tipo de “Body Art” nos interesa en tanto que, según Simón Marchán, es el que tiene más puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicación no verbal. El cuerpo es aquí lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin él, la obra no está “completa”. Dice Marchan Fiz que hay una progresión de una concepción subjetivista de “Body Art” hacia una más objetivista. En la concepción subjetivista, el comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero éste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. “Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal […], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Mientras en el primer caso sería posible hablar, en términos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, más interesado por la autoexpresión del propio artista (body art antropológico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinésico, pues la fenomenología ocupa unas experiencias intermedias según las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauración de la gramática visual del propio cuerpo...”


Más allá de eso, interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artísticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme; sus características primordiales rayan la no improvisación, punto de encuentro con el arte conceptual; el “Body Art” critica una concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual; la obra es una acción y esto la hace efímera, su temporalidad está determinada por tal acción; Dado su carácter temporal, lo que queda de la obra son “documentos” como fotografías y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios.


El núcleo de estas experiencias, con menos pretensiones desde luego que el “happening”, es disolver los patrones habituales de comportamiento y provocar formas prácticas de entrenamiento y aprendizaje perceptivo y vivencial, reflexivo y creativo, de la conciencia individual y social. La propuesta última es una liberación de la percepción y del comportamiento en relación con las ataduras y esquemas habituales, suscitar posibilidades de experiencias libres de prejuicios. Estas experiencias se dirigen a un entrenamiento de la percepción y la acción como contrapeso del comportamiento, orientado hacia el consumo, y del conformismo en las sociedades actuales. Sabemos que las relaciones humanas hacia los objetos y las obras de arte son múltiples, pero la forma de mercancía marca una impronta en los modelos mentales y de comportamiento de los consumidores que altera el signo de esta relación.


Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. Sí es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es “esencial” en la obra en sí misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunión o de comunicación con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el “Body Art” también apela a una noción de espectador como “otro yo”, como otro hombre al que se puede acceder, que no está inexorablemente alejado de mi “yo”. La percepción, en el “Body Art” ha roto con ese tabú del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo “atravesar” al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fáctico, sino simbólico. Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el “Body Art” lo que importa es el cuerpo en su materialidad o no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como “objeto” artístico, como soporte; pero con ello estos artistas están atacando sistemas que funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen operando. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino conocer – aunque suene a Kant – los límites de la subjetividad y desbordarlos. Finalmente, creo interesante resaltar cómo el “body art” en general y con más radicalismo el de inspiración expresionista ritual se opone a la imagen social imperante del cuerpo humano. Las diversas experiencias niegan la imagen del cuerpo fetichista, unido a la actual generalización histórica del valor de cambio y al proceso de significación como producción de diferencias, es decir, niega el cuerpo-fetiche de la propaganda comercial. El arte del cuerpo se desentiende de los modelos dirigidos y estereotipados, propios de la extensión del valor de cambio/signo al propio cuerpo, de la sofisticación, que no refleja el trabajo y la situación real física, psíquica y social del cuerpo, sino el narcisismo dirigido. Pero, aún así, las experiencias derivadas del accionismo vienés o las fenomenológicas y cinésicas plantean otros problemas. Por otro lado, la identidad entre el productor y las obras altera el “status” del objeto producido en relación a la función y el concepto estético dominante, en la línea de las experiencias analizadas.


En su frecuente negación de la actual imagen-corporal, el “body art” sintoniza históricamente con el descubrimiento moderno del cuerpo realizado por las investigaciones psicoanalíticas y por el capitalismo monopolista. Aún más, frente a la experiencia manipulada, unidimensional, a nivel semiótico y político-social del cuerpo, estas formas remiten, apuntan a expresiones del cuerpo “no tanto instrumentos resignados de la fuerza de trabajo, sino como vehículo de liberación”, como diría Marcuse17, aunque no esté del todo aclarado en qué consiste esta liberación. Así pues, no han perpetuado como el “pop” la idealización plástica del cuerpo-objeto, sobre todo el femenino. Creo que unas propuestas que estudiasen la actual reducción semiótica y simbólica, que desvelaran las estructuras psíquicas, sociales e ideológicas de la imagen del cuerpo, contribuirían a un planteamiento sugestivo y crítico del “body art”, del trabajo de signos de la imagen corporal, ligado más explícitamente a nuestro sistema social.


Si viéramos cuerpos, sería como enfrentarnos a cualquier otro tipo de entes, a “cosas”. Me parece que lo que hace el “Body Art” es jugar con esto: hombres – soportes, conceptos.























BIBLIOGRAFÍA


1. GUASCH, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
2. MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2001.
3. Arte del siglo XX, Volumen II por Schneckenburger, Manfred; Fricke, Christiane; Honnef, Klaus. India, Taschen, 2005.
4. CUEVAS, Tatiana. Panorámica, Bruce Nauman, “Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado”, catálogo del Museo Tamayo Arte Contemporáneo.
5. Texto complementario No 36 ARTE DE COMPORTAMIENTO Y BODY ART. MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Ediciones Akal, 1986, pp. 235-248
6. http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?ACCONCIV
7. http://www.epopteia.com.mx/
8. analizarte.es/.../rudolf-schwarzkogler-¿el-hombre-que-se-corto-el-pene/
9. www.acconci.com/
10. http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=54&Itemid=27
11. http://espinasyazucenas.blogspot.com/2010/02/gina-pane.html
12. Notas del Seminario SEMINARIO ELECTIVO I HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. Maestría en Estética y Creación. Profesor: PhD. Carlos Arturo Fernández Uribe, Profesor titular de la Faculta de Artes, Maestría en Historia del Arte. Universidad de Antioquia. (carlosarturofernandezu@gmail.com)