CONVOCATORIA IN/DEPENDEN/CIA
CONMEMORACIÓN BICENTENARIO DE COLOMBIA.
COMUNIDAD ACADÉMICA DEPARTAMENTO DE ARTES PLASTICAS UNIVERSIDAD DE CALDAS CONMEMORACIÓN BICENTENARIO DE COLOMBIA
Universidad de Caldas, la Facultad de Artes y Humanidades y el Departamento de Artes Plásticas, Conmemoran el Bicentenario de la independencia de Colombia, por medio de una convocatoria de Artes Plásticas y Visuales; enmarcada dentro del Proyecto institucional “apropiación de espacios” aprobado por la Vicerrectoría de Proyección, dirigido a egresados, estudiantes y profesores del Departamento de Artes plásticas, el tema debe estar relacionado directamente con la conmemoración de la independencia de Colombia; se recibirán obras Bidi y Tridimensionales, se da libertad en los procedimientos técnicos, el tamaño de las obras participantes no pueden exceder los 200 x 200 cms; la fecha máxima de elaboración de las propuestas no debe ser después de 2009. Los participantes seleccionados exhibirán sus trabajos en la Sala de Exposición de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad Tecnológica de Pereira, en el mes de septiembre de 2010, y en la sede edificio Palacio de Bellas Artes, en Manizales, en el mes de noviembre de 2010.
Esta CONVOCATORIA es abierta para los egresados, estudiantes y profesores del Departamento de Artes plásticas de la Universidad de Caldas.
Los interesados deberán completar los siguientes requisitos antes del 31 de julio de 2010
1. Enviar un correo electrónico a artesplasticas@ucaldas.edu.co indicando:
a. Asunto: CONVOCATORIA IN/DEPENDEN/CIA
CONMEMORACIÓN BICENTENARIO DE COLOMBIA.
b. Nombre y apellidos del participante, correo electrónico, teléfono fijo, dirección de residencia.
c. La técnica es libre, pueden participar hasta con tres obras, las cuales no pueden exceder los 200 x 200 cms.
d. Adjuntar imágenes de cada obra, (a 300dpi) formato JPG.
e. Indicar título de las obras, procedimientos, medidas. Recuerden que las obras deben de haber sido ejecutadas después del 2009.
f. Breve CV del artista.
g. Resumen conceptual de las obras a exhibir.
El día 16 de Agosto de 2010, vía correo electrónico, serán informados los artistas seleccionados para exponer sus obras. Las obras seleccionadas deberán enviarse del 17 al 23 de Agosto de 2010, en horario de oficina, a la Pinacoteca ubicada en la sede del Palacio de Bellas Artes – Manizales, atento Profesor Vicente Matijasevic. Carrera 21 Nº 13 – 02 Teléfono 880 2170 extensión 411 01. El envío de las obras seleccionadas será por cuenta de los autores, así como cualquier seguro al que quieran suscribirse. Se recomienda utilizar embalaje rígido y reutilizable para su devolución. La organización se encarga de trasladar las obras de Manizales – Pereira – Manizales.
La exposición se llevará a cabo del 14 de septiembre hasta el 15 de octubre de 2010 en la UTP, Pereira. Del 3 al 30 de noviembre de 2010 en la sede Palacio Bellas Artes, Manizales.
El comité curatorial del Departamento de Artes Plásticas, en especial los organizadores de la convocatoria IN/DEPENDEN/CIA no se hacen responsables de posibles deterioros o pérdidas que pudieran suceder. La devolución de las obras se realizará del 1 al 10 de diciembre de 2010, en horario de oficina. Igualmente los organizadores se comprometen a entregar una programación de mano y una edición impresa donde se evidencie los participantes a la convocatoria.
El no cumplimiento de cualquier punto anterior, será causal de no aceptación de la convocatoria, por tanto no se tendrá en cuenta la inscripción.
La participación en esta convocatoria supone la aceptación de las bases de la misma.
domingo, 20 de junio de 2010
martes, 15 de junio de 2010
sábado, 12 de junio de 2010
LA HIBRIDACIÓN DEL CUERPO COMO SOPORTE Y CONCEPTO
LA HIBRIDACIÓN DEL CUERPO COMO SOPORTE Y CONCEPTO
Por: Jorge Eliécer Rodríguez Osorio
Desde las primeras vanguardias, rastreamos las primeras actitudes al retorno a las artes aplicadas y funcionales, donde se busca el orden y la racionalidad por parte de la Bauhaus; en los trazos firmes, frenéticos, buscando la espontaneidad, lo casual a veces agresivos, del expresionismo; en la sustracción de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusión del tiempo llevada a cabo por el cubismo, así como su inclusión de elementos no-pictóricos; el descubrir las líneas de fuerza insertas en los modelos por parte del constructivismo; en el elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la búsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en lo gestual magnifico del action painting; en la apertura hacia otros lugares no convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; en los ready-mades de Duchamp. Por lo anterior podemos afirmar que el arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el “arte” contra el “Arte”. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de intento de liberación del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los condicionamientos estéticos propiamente, como los políticos, sociales, culturales, religiosos, etc.
En este ensayo se pretende expresar un poco lo ocurrido después, de los sesentas, cuando el arte exploró nuevos soportes, nuevos materiales y experimentó con “acciones” como obras artísticas, llevando a cabo - ahora sí - el fin de la pintura “pura”, con consecuencias implícitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es más un genio tocado por la divinidad, sino un “experimentador”, alguien que da rienda suelta a sus intenciones lúdicas, además de adquirir una nueva conciencia de sí. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto físico, va perdiendo cada vez más importancia como materia y ganándola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podrá ser contemplativo o pasivo, sino que se verá necesariamente interpelado en su subjetividad. Es decir, gracias a estos tres componentes, asume el cuerpo como el soporte material y teórico de la obra de arte, por lo cual hablaremos del “Body Art” como referente conceptual que sustenta la propuesta artística presentada a la maestría en estética y Creación.
Retomando lo antes mencionado, se detecta la dicotomía entre sujeto y objeto, esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. El “yo” como cuerpo, relevante por sí mismo dada su naturaleza gestual; todo gesto artístico está atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es más relevante que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la mengua que se ha hecho de lo corpóreo durante casi toda la tradición filosófica y religiosa. Ya Platón habló del cuerpo como “cárcel del alma”, asociado a todo lo bajo, lo que se extingue, lo que no puede acceder ni a lo divino, ni a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa operó bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenció del mismo modo a la historia del arte.
El Accionismo Vienés fue uno de los caminos desarrollados dentro de las múltiples manifestaciones artísticas surgidas en la década del sesenta y setenta del pasado siglo en Estados Unidos y Europa conocidas, en conjunto, bajo el rotulo de las Neovanguardias. Este movimiento heredó las concepciones artísticas desarrolladas por el Perfomance y el Happening cuyos discursos artísticos estaban orientados a ser la contrapartida de las formas tradicionales de hacer arte expresados principalmente en la pintura y escultura y a rebelarse a la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Estos grupos, ya fuera por medio del perfomance o de la acción hacían frente a la oda industrial e intentaba rescatar la vida cotidiana, los aspectos de la naturaleza olvidada o el cuerpo que siempre estuvo callado y al margen de estos ámbitos. Frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas. Por ello los accionistas escogieron el cuerpo como soporte de su creación y medio para sus ofensivos y salvajes rituales de denuncia y desahogo. Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades desde 1960 a 1971 en la adormecida ciudad de Viena.
Con el propósito de enmarcar las pretenciones de los artistas mencionados Citamos a Aline Chapa Cano Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo más originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuación, pero a la vez es principio de apropiación de lo otro en términos místicos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como objeto y sujeto a la vez
Estas acciones tienen como objeto concienciar sobre la complejidad de la realidad a partir del análisis didáctico de las experiencias o de actividades perceptivas exploratorias. Todo ello ha dado como resultado en estos últimos años un arte de acción y procesual, ya sea el arte de comportamiento (Behaviour art) o el arte del cuerpo (Body art). El primero se relaciona, sobre todo, con el nuevo empleo y uso de los objetos y los problemas de aprendizaje; el segundo explora el empleo del propio cuerpo. No interesa la materialidad en cuanto tal en el sentido del arte objetual estudiado. Por este motivo, se le suele considerar como una de las partes del “arte conceptual”, como “conceptual performance” -representación conceptual-. Sin negar estas adscripción y dentro del campo de la desmaterialización del arte, son prolongación del “arte de acción”, aunque se trate de uno de los que llamaremos “aspectos conceptuales”.
Para ellos, la verdadera redención es de carácter corpóreo. A través de su materialidad podían entrar en la esfera sagrada. De ahí que Hermann Nitsch, por ejemplo, lo que ocasionaba que a veces se llevasen a cabo sacrificios a animales llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgías y los misterios, donde, además de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carácter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus órganos genitales y todo esto se entendía como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicación de la sexualidad, de la libido como expresión del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma.
El arte de comportamiento, como categoría general, tiene sus premisas en el arte de “acción neodadaístas. Pero continúa el análisis experimental de las condiciones de comportamiento y su activación, prestando atención no sólo al comportamiento individual, sino, sobre todo, al del grupo en el marco de los mecanismos sociales de este comportamiento”, como la modalidad más objetiva del mismo, desprendido de los residuos. Esta modalidad intenta explicitar las concepciones y relaciones de contextos reales -a las que generalmente no se atiende-, haciendo depender la realidad del curso temporal, reduciendo toda forma de actividad -acción, percepción, experiencia, vivencia…
Rudolf Schwarzkogler, por otro lado, llegó a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para él, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones más violentas fue su autocastración, después de la cual se suicidó tirándose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simón Marchán Fiz llamaría el “Body Art antropológico” . La veracidad del hecho aún se disputa y deja campo abierto a la leyenda, sobre todo por una vida marcada por el silencio y aislamiento que, al parecer, se despidió con una nota suicida. No debería sorprender, pues este accionista en su relampagueante exposición al público abrió su cuerpo y habló desde el dolor, junto al sufrimiento físico, con la sangre en las manos, desde lo abyecto e inaceptable, a partir del exceso y la autoflagelación, desde una autoagresión descontrolada que se estetizó y ahora forma parte de un campo de estudio.
Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometrías de Yves Klein, En muchos de sus trabajos Klein cubría con pintura azul a una serie de modelos femeninas y las estampaba contra el lienzo dejando así la impronta del cuerpo desnudo de las modelos sobre la tela, usándolas como si fueran "pinceles vivientes". Este tipo de trabajo recibe el nombre de "Antropometría". Otras pinturas que siguen este mismo método de producción incluyen las "grabaciones" de lluvia que Klein hacía conduciendo bajo la lluvia a 110 kilómetros por hora con un lienzo. En estas “acciones” es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado; es la dirección del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las modelos manchadas de azul.
“El proceso propio de experiencia del uso productivo consiste en que el utilizador comprenda su propia actividad según las condiciones de su experiencia y según las condiciones del objeto que operan dentro de un proceso de uso, que pueden ser desarrolladas o usadas y aplicadas de un modo diferente” .
Por otro lado está Piero Manzoni, quien defiende a lo corpóreo hasta en sus manifestaciones escatológicas. El cuerpo y todo lo que sale de él es arte. El cuerpo es una fábrica de ready-mades.
El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición: las Líneas ("Linee") trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard); los Cuerpos de aire ("Corpi d'aria") y el Aliento de artista ("Fiato d'artista"), globos que quitan el aliento de Manzoni; los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista; las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte; nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.
El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte ("Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte"). El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.
En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes ("Sculture viventi") y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista ("Merda d'artista").
El cuerpo como soporte pretendía la liberación del ser humano. No sólo es eje de toda creación artística (François Pluchart, en su revista arTitudes, dice: “El placer, el sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento.” ), sino medio de indagación de la subjetividad. El cuerpo es el centro del discurso y a través de él se despliegan los más disímiles caminos: experimento estético, catarsis, punto de encuentro de la flagelación, la lujuria, la piel sacrificada y los fluidos corporales conformando un horizonte de violencia física y visual que goza de aires precisos y directos.
La metáfora del cuerpo social recae en el cuerpo humano, frágil y vulnerable. No hubo representación sino las más vivas presentaciones de la irracionalidad y violencia lo cual creo un evidente desplazamiento de la obra de arte de sus terrenos harto conocidos. A partir del cuerpo orgánico e individual nace la denuncia social, sexual, política cuyas heridas y mutilaciones son el simple reflejo de aquellas lesiones que la colectividad hace al cuerpo social. Pero no sólo es denuncia de la condición alienante de la sociedad posmoderna, también muestra un trasfondo catártico, de supuesta purificación por medio del golpe y ofensa del cuerpo.
El “Body Art”, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por integrar al cuerpo en una concepción más amplia de hombre, no se estaría hablando del cuerpo como estructura biológica, sino como ser humano viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una época. Los intentos por reivindicar al cuerpo como medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psicólogo Norbert Bischof, quien en 1966 decía: “El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientación motriz espacial y no puede entenderse sin ella.” Así, accedemos al mundo en términos espaciales a través del movimiento de nuestro cuerpo.
El “Body Art” en Estados Unidos dio prioridad a la acción. Algunos artistas investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas, buscando una intensificación de las relaciones de él consigo mismo. Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería de arte. Proponía una nueva definición del objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Empleó el vídeo hasta 1980, evolucionando a partir de aquí hacia lo que él mismo denominó arquitecturas auto-enderezables. En su faceta de provocador, exponía su propio cuerpo ocultando el pene entre sus piernas para aparentar un cuerpo femenino. En abril de 1972, en la Galería Sonnabend de Nueva York, experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galería mediante su masturbación, bajo una rampa por la que circulaba el público asistente, mientras por un altavoz se oían sus fantasías. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta definir su cuerpo con relación al espacio. Vito Acconci también hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una obra donde el artista abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: "I'll accept you, I won't shut down, I won't shut you out.... I’m open to you, I'm open to everything.... This is not a trap, we can go inside, yes, come inside...." (“Te aceptaré, no me callaré, no te callaré… estoy abierto a ti, estoy abierto a todo… Esto no es una trampa, podemos entrar, sí, entra…”).
Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e irracionales, o también los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: “Si soy un artista y estoy en el estudio, entonces cualquier cosa que esté haciendo en el estudio debe ser arte.” Así, lleva a cabo acciones como tocar notas de violín caminando por su estudio, lanzar dos pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue adquirir una conciencia de uno mismo que sería imposible por la mera reflexión, sino sólo a partir de realizar una acción. “La conciencia de la propia persona nace de la realización de un cierto grado de actividad y no sólo de la reflexión sobre uno mismo. La práctica es fundamental.”
Aquí el cuerpo no es más objeto, sino sujeto y objeto a la par. También Acconci usó el arte para adquirir autoconciencia, como un trayecto de lo exterior a lo interior. Simón Marchán Fiz denominó a estas manifestaciones como “Body Art fenomenológico”, es decir, el que investigaba al cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prácticas exploran la situación del cuerpo en su “lugar”: “al lado de”, “a distancia de”, “arriba-abajo”, etc. “Se trataría del análisis de exploración en la espacialidad orientada del cuerpo, de una tematización del espacio corporal que se realiza sobre todo en la acción y en el movimiento propio”
Retomando la idea, de acceder al “yo”, es a través de la modificación del cuerpo. Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de liberar a su inconsciente y poder “conocer” sus “otras” personalidades.
Su preocupación por el cuerpo es ya de muy principios de los sesenta, y se ha concretado sobre todo en sus célebres Autoexpresiones o Autorrepresentaciones, en las que, como indica Guasch, «a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente». Partiendo de experiencias con alucinógenos y del interés por la expresión artística de los enfermos mentales, Rainer tacha con gruesas líneas y trazos negros su rostro fotografiado, según vemos en sus Farce Faces, de 1969-1975, serie de trabajos de la que se han seleccionado algunos ejemplos. En un catálogo de la Documenta de 1972, escribió Rainer sobre estas obras lo siguiente: «Quiero reproducirme concentrado. Lo que era, lo que soy, lo que seré. Lo que podría ser… Mi trabajo es una polémica personal del artista para ejemplificar la apertura y ampliación de la persona humana». Y en un artículo publicado en Flash Art en 1973, citado por Marchán, también escribe: «De este modo hago del arte una investigación antropológica… El arte hace posible al hombre un conocimiento más amplio de sí mismo y de las cosas a través del recuerdo de su evolución». La exposición se completa con obras de la serie Virgin Painting, más abierta a la riqueza cromática y al placer de los sentidos.
Pienso también en Oppenheim dejándose quemar por el sol para “tornarse rojo” en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de aire comprimido. Nauman decía que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier otro objeto escultórico: “De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un pedazo de material, manipulándolo… [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de neón como otro, considerando ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.” Así, Nauman critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista.
El ejemplo más extremo de modificación del cuerpo encontrado es el de la artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de luchar contra todo condicionamiento innato, tanto físico como psicológico. Se ha sometido a muchas operaciones para-estéticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatónico: suma de partes bellas. Además, se somete a sesiones de psicoanálisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mármol, pero es ella misma.
Durante ésas performances ella se mantiene despierta, lee fragmentos de algunos autores y participa de diversa manera mientras los cirujanos van rediseñando su cuerpo. En su manifiesto, Orlan recalca dos cosas: Que lo que hace es un autorretrato clásico con nuevos medios técnicos, vinculando el desarrollo de los imaginarios a las técnicas; y que el arte carnal no investiga el dolor ni la redención por medio de este. Así, sus performances evidencian una profunda crítica a la concepción de cuerpo cristiano, que separa alma de cuerpo de manera que el dolor físico se convierte en una forma de redención, sinónimo del sufrimiento como camino al paraíso y modelo al cual se suscribe la religión predominante de occidente.
La ética es el dominio de la ironía, en cuanto a espacio de desarrollo y territorio, y el trabajo de Orlan puede entrar a dialogar directamente con la percepción personal del cuerpo cristiano desde una lectura paródica. Sin embargo, su propuesta va más allá de una cuestión de ideologías y se instala como una acción constante de reconocimiento en cuanto a mujer y artista, desplegando los límites de una sociedad acostumbrada a un modelo de belleza y de educación corporal, que establece vacíos muy grandes frente a los inminentes cambios que trae el conocimiento de la era del genoma y del ADN.
El Body Art, principalmente en Europa, se preocupó por el cuerpo en tanto principio de individuación, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de comunión. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedió necesariamente en términos sexuales, sino simbólicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia a los accionistas vieneses. “en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en a doctrina cristiana de la redención humana a través del dolor y de la mortificación del cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.”
Según Simón Marchán, esto entraría en la misma línea histórica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografías de martirios, etc., evocando prácticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o víctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que él llama “Body Art antropológico”. Algunas de las manifestaciones que me parecen más interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simbólicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthésiée de Gina Pane.
Su obra está plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simbólicas para descubrir el sufrimiento de otros. Gina Pane realiza acciones en las que la mutilación del cuerpo, mediante la herida sangrante, está continuamente presente. Históricamente la sangre está ligada a las imágenes de la vida y de la muerte, purifica y mancilla. La artista va vestida siempre de blanco en sus acciones color funerario en las culturas orientales. En "Acción sentimental 1973" Gina se corta la palma de la mano izquierda con una cuchilla de afeitar y deja que su sangre, al manar, resbale entre los dedos.
En todas las acciones se encuentra elementos contradictorios que pueden significar vida o muerte. Al juntarlos Gina Pane intenta enfrentarse al temor de la muerte y encontrar un sentido a la existencia. A través de las incisiones denota desinterés por los conceptos de belleza y perfección corporal vigentes.
En "Psyché,1974", se hace una herida en cruz sobre el vientre. El ombligo se convierte en el punto central. Nos recuerdan el carácter procreador del vientre femenino (el ombligo es el punto de unión de madre e hijo y la fuente de alimento del hijo).
De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que también tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experimentó con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuición. En la misma línea está la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto físico y psicológico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a límites de resistencia tanto activa como pasiva.
Como ya se anticipó un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de “Body Art”: el antropológico, el fenomenológico y además, señala un tercero: el cinésico. En este último clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinésica del hombre y usan los gestos como forma de expresión artística; se interesa en la visualización de “gestos encontrados”, en la apropiación de la realidad. Aquí podemos ejemplificar el Círculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresión de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no dañarlo.
El “body art” cinésico está más bien preocupado por la visualización de lo que podríamos denominar gestos encontrados, en la línea de apropiación de la realidad señalada. En las artes plásticas, las experiencias están siendo variadas. W. Kahlen, desde 1969-1970, se ocupa más directamente del lenguaje corporal, de las reacciones en forma de gestos, movimientos, ademanes, etc. Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal (la propia acción del cuerpo como instrumento de información), al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Estas experiencias podrían estar reducidas al “body art” creado por cada artista o al comportamiento corporal “encontrado” y presentado como una visualización del mismo a través de diferentes medios...
Este tipo de “Body Art” nos interesa en tanto que, según Simón Marchán, es el que tiene más puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicación no verbal. El cuerpo es aquí lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin él, la obra no está “completa”. Dice Marchan Fiz que hay una progresión de una concepción subjetivista de “Body Art” hacia una más objetivista. En la concepción subjetivista, el comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero éste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. “Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal […], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Mientras en el primer caso sería posible hablar, en términos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, más interesado por la autoexpresión del propio artista (body art antropológico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinésico, pues la fenomenología ocupa unas experiencias intermedias según las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauración de la gramática visual del propio cuerpo...”
Más allá de eso, interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artísticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme; sus características primordiales rayan la no improvisación, punto de encuentro con el arte conceptual; el “Body Art” critica una concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual; la obra es una acción y esto la hace efímera, su temporalidad está determinada por tal acción; Dado su carácter temporal, lo que queda de la obra son “documentos” como fotografías y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios.
El núcleo de estas experiencias, con menos pretensiones desde luego que el “happening”, es disolver los patrones habituales de comportamiento y provocar formas prácticas de entrenamiento y aprendizaje perceptivo y vivencial, reflexivo y creativo, de la conciencia individual y social. La propuesta última es una liberación de la percepción y del comportamiento en relación con las ataduras y esquemas habituales, suscitar posibilidades de experiencias libres de prejuicios. Estas experiencias se dirigen a un entrenamiento de la percepción y la acción como contrapeso del comportamiento, orientado hacia el consumo, y del conformismo en las sociedades actuales. Sabemos que las relaciones humanas hacia los objetos y las obras de arte son múltiples, pero la forma de mercancía marca una impronta en los modelos mentales y de comportamiento de los consumidores que altera el signo de esta relación.
Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. Sí es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es “esencial” en la obra en sí misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunión o de comunicación con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el “Body Art” también apela a una noción de espectador como “otro yo”, como otro hombre al que se puede acceder, que no está inexorablemente alejado de mi “yo”. La percepción, en el “Body Art” ha roto con ese tabú del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo “atravesar” al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fáctico, sino simbólico. Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el “Body Art” lo que importa es el cuerpo en su materialidad o no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como “objeto” artístico, como soporte; pero con ello estos artistas están atacando sistemas que funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen operando. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino conocer – aunque suene a Kant – los límites de la subjetividad y desbordarlos. Finalmente, creo interesante resaltar cómo el “body art” en general y con más radicalismo el de inspiración expresionista ritual se opone a la imagen social imperante del cuerpo humano. Las diversas experiencias niegan la imagen del cuerpo fetichista, unido a la actual generalización histórica del valor de cambio y al proceso de significación como producción de diferencias, es decir, niega el cuerpo-fetiche de la propaganda comercial. El arte del cuerpo se desentiende de los modelos dirigidos y estereotipados, propios de la extensión del valor de cambio/signo al propio cuerpo, de la sofisticación, que no refleja el trabajo y la situación real física, psíquica y social del cuerpo, sino el narcisismo dirigido. Pero, aún así, las experiencias derivadas del accionismo vienés o las fenomenológicas y cinésicas plantean otros problemas. Por otro lado, la identidad entre el productor y las obras altera el “status” del objeto producido en relación a la función y el concepto estético dominante, en la línea de las experiencias analizadas.
En su frecuente negación de la actual imagen-corporal, el “body art” sintoniza históricamente con el descubrimiento moderno del cuerpo realizado por las investigaciones psicoanalíticas y por el capitalismo monopolista. Aún más, frente a la experiencia manipulada, unidimensional, a nivel semiótico y político-social del cuerpo, estas formas remiten, apuntan a expresiones del cuerpo “no tanto instrumentos resignados de la fuerza de trabajo, sino como vehículo de liberación”, como diría Marcuse17, aunque no esté del todo aclarado en qué consiste esta liberación. Así pues, no han perpetuado como el “pop” la idealización plástica del cuerpo-objeto, sobre todo el femenino. Creo que unas propuestas que estudiasen la actual reducción semiótica y simbólica, que desvelaran las estructuras psíquicas, sociales e ideológicas de la imagen del cuerpo, contribuirían a un planteamiento sugestivo y crítico del “body art”, del trabajo de signos de la imagen corporal, ligado más explícitamente a nuestro sistema social.
Si viéramos cuerpos, sería como enfrentarnos a cualquier otro tipo de entes, a “cosas”. Me parece que lo que hace el “Body Art” es jugar con esto: hombres – soportes, conceptos.
BIBLIOGRAFÍA
1. GUASCH, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
2. MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2001.
3. Arte del siglo XX, Volumen II por Schneckenburger, Manfred; Fricke, Christiane; Honnef, Klaus. India, Taschen, 2005.
4. CUEVAS, Tatiana. Panorámica, Bruce Nauman, “Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado”, catálogo del Museo Tamayo Arte Contemporáneo.
5. Texto complementario No 36 ARTE DE COMPORTAMIENTO Y BODY ART. MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Ediciones Akal, 1986, pp. 235-248
6. http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?ACCONCIV
7. http://www.epopteia.com.mx/
8. analizarte.es/.../rudolf-schwarzkogler-¿el-hombre-que-se-corto-el-pene/
9. www.acconci.com/
10. http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=54&Itemid=27
11. http://espinasyazucenas.blogspot.com/2010/02/gina-pane.html
12. Notas del Seminario SEMINARIO ELECTIVO I HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. Maestría en Estética y Creación. Profesor: PhD. Carlos Arturo Fernández Uribe, Profesor titular de la Faculta de Artes, Maestría en Historia del Arte. Universidad de Antioquia. (carlosarturofernandezu@gmail.com)
Por: Jorge Eliécer Rodríguez Osorio
Desde las primeras vanguardias, rastreamos las primeras actitudes al retorno a las artes aplicadas y funcionales, donde se busca el orden y la racionalidad por parte de la Bauhaus; en los trazos firmes, frenéticos, buscando la espontaneidad, lo casual a veces agresivos, del expresionismo; en la sustracción de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusión del tiempo llevada a cabo por el cubismo, así como su inclusión de elementos no-pictóricos; el descubrir las líneas de fuerza insertas en los modelos por parte del constructivismo; en el elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la búsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en lo gestual magnifico del action painting; en la apertura hacia otros lugares no convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; en los ready-mades de Duchamp. Por lo anterior podemos afirmar que el arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el “arte” contra el “Arte”. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de intento de liberación del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los condicionamientos estéticos propiamente, como los políticos, sociales, culturales, religiosos, etc.
En este ensayo se pretende expresar un poco lo ocurrido después, de los sesentas, cuando el arte exploró nuevos soportes, nuevos materiales y experimentó con “acciones” como obras artísticas, llevando a cabo - ahora sí - el fin de la pintura “pura”, con consecuencias implícitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es más un genio tocado por la divinidad, sino un “experimentador”, alguien que da rienda suelta a sus intenciones lúdicas, además de adquirir una nueva conciencia de sí. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto físico, va perdiendo cada vez más importancia como materia y ganándola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podrá ser contemplativo o pasivo, sino que se verá necesariamente interpelado en su subjetividad. Es decir, gracias a estos tres componentes, asume el cuerpo como el soporte material y teórico de la obra de arte, por lo cual hablaremos del “Body Art” como referente conceptual que sustenta la propuesta artística presentada a la maestría en estética y Creación.
Retomando lo antes mencionado, se detecta la dicotomía entre sujeto y objeto, esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. El “yo” como cuerpo, relevante por sí mismo dada su naturaleza gestual; todo gesto artístico está atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es más relevante que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la mengua que se ha hecho de lo corpóreo durante casi toda la tradición filosófica y religiosa. Ya Platón habló del cuerpo como “cárcel del alma”, asociado a todo lo bajo, lo que se extingue, lo que no puede acceder ni a lo divino, ni a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa operó bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenció del mismo modo a la historia del arte.
El Accionismo Vienés fue uno de los caminos desarrollados dentro de las múltiples manifestaciones artísticas surgidas en la década del sesenta y setenta del pasado siglo en Estados Unidos y Europa conocidas, en conjunto, bajo el rotulo de las Neovanguardias. Este movimiento heredó las concepciones artísticas desarrolladas por el Perfomance y el Happening cuyos discursos artísticos estaban orientados a ser la contrapartida de las formas tradicionales de hacer arte expresados principalmente en la pintura y escultura y a rebelarse a la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Estos grupos, ya fuera por medio del perfomance o de la acción hacían frente a la oda industrial e intentaba rescatar la vida cotidiana, los aspectos de la naturaleza olvidada o el cuerpo que siempre estuvo callado y al margen de estos ámbitos. Frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas. Por ello los accionistas escogieron el cuerpo como soporte de su creación y medio para sus ofensivos y salvajes rituales de denuncia y desahogo. Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades desde 1960 a 1971 en la adormecida ciudad de Viena.
Con el propósito de enmarcar las pretenciones de los artistas mencionados Citamos a Aline Chapa Cano Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo más originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuación, pero a la vez es principio de apropiación de lo otro en términos místicos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como objeto y sujeto a la vez
Estas acciones tienen como objeto concienciar sobre la complejidad de la realidad a partir del análisis didáctico de las experiencias o de actividades perceptivas exploratorias. Todo ello ha dado como resultado en estos últimos años un arte de acción y procesual, ya sea el arte de comportamiento (Behaviour art) o el arte del cuerpo (Body art). El primero se relaciona, sobre todo, con el nuevo empleo y uso de los objetos y los problemas de aprendizaje; el segundo explora el empleo del propio cuerpo. No interesa la materialidad en cuanto tal en el sentido del arte objetual estudiado. Por este motivo, se le suele considerar como una de las partes del “arte conceptual”, como “conceptual performance” -representación conceptual-. Sin negar estas adscripción y dentro del campo de la desmaterialización del arte, son prolongación del “arte de acción”, aunque se trate de uno de los que llamaremos “aspectos conceptuales”.
Para ellos, la verdadera redención es de carácter corpóreo. A través de su materialidad podían entrar en la esfera sagrada. De ahí que Hermann Nitsch, por ejemplo, lo que ocasionaba que a veces se llevasen a cabo sacrificios a animales llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgías y los misterios, donde, además de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carácter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus órganos genitales y todo esto se entendía como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicación de la sexualidad, de la libido como expresión del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma.
El arte de comportamiento, como categoría general, tiene sus premisas en el arte de “acción neodadaístas. Pero continúa el análisis experimental de las condiciones de comportamiento y su activación, prestando atención no sólo al comportamiento individual, sino, sobre todo, al del grupo en el marco de los mecanismos sociales de este comportamiento”, como la modalidad más objetiva del mismo, desprendido de los residuos. Esta modalidad intenta explicitar las concepciones y relaciones de contextos reales -a las que generalmente no se atiende-, haciendo depender la realidad del curso temporal, reduciendo toda forma de actividad -acción, percepción, experiencia, vivencia…
Rudolf Schwarzkogler, por otro lado, llegó a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para él, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones más violentas fue su autocastración, después de la cual se suicidó tirándose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simón Marchán Fiz llamaría el “Body Art antropológico” . La veracidad del hecho aún se disputa y deja campo abierto a la leyenda, sobre todo por una vida marcada por el silencio y aislamiento que, al parecer, se despidió con una nota suicida. No debería sorprender, pues este accionista en su relampagueante exposición al público abrió su cuerpo y habló desde el dolor, junto al sufrimiento físico, con la sangre en las manos, desde lo abyecto e inaceptable, a partir del exceso y la autoflagelación, desde una autoagresión descontrolada que se estetizó y ahora forma parte de un campo de estudio.
Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometrías de Yves Klein, En muchos de sus trabajos Klein cubría con pintura azul a una serie de modelos femeninas y las estampaba contra el lienzo dejando así la impronta del cuerpo desnudo de las modelos sobre la tela, usándolas como si fueran "pinceles vivientes". Este tipo de trabajo recibe el nombre de "Antropometría". Otras pinturas que siguen este mismo método de producción incluyen las "grabaciones" de lluvia que Klein hacía conduciendo bajo la lluvia a 110 kilómetros por hora con un lienzo. En estas “acciones” es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado; es la dirección del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las modelos manchadas de azul.
“El proceso propio de experiencia del uso productivo consiste en que el utilizador comprenda su propia actividad según las condiciones de su experiencia y según las condiciones del objeto que operan dentro de un proceso de uso, que pueden ser desarrolladas o usadas y aplicadas de un modo diferente” .
Por otro lado está Piero Manzoni, quien defiende a lo corpóreo hasta en sus manifestaciones escatológicas. El cuerpo y todo lo que sale de él es arte. El cuerpo es una fábrica de ready-mades.
El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición: las Líneas ("Linee") trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard); los Cuerpos de aire ("Corpi d'aria") y el Aliento de artista ("Fiato d'artista"), globos que quitan el aliento de Manzoni; los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista; las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte; nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.
El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte ("Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte"). El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.
En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes ("Sculture viventi") y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista ("Merda d'artista").
El cuerpo como soporte pretendía la liberación del ser humano. No sólo es eje de toda creación artística (François Pluchart, en su revista arTitudes, dice: “El placer, el sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento.” ), sino medio de indagación de la subjetividad. El cuerpo es el centro del discurso y a través de él se despliegan los más disímiles caminos: experimento estético, catarsis, punto de encuentro de la flagelación, la lujuria, la piel sacrificada y los fluidos corporales conformando un horizonte de violencia física y visual que goza de aires precisos y directos.
La metáfora del cuerpo social recae en el cuerpo humano, frágil y vulnerable. No hubo representación sino las más vivas presentaciones de la irracionalidad y violencia lo cual creo un evidente desplazamiento de la obra de arte de sus terrenos harto conocidos. A partir del cuerpo orgánico e individual nace la denuncia social, sexual, política cuyas heridas y mutilaciones son el simple reflejo de aquellas lesiones que la colectividad hace al cuerpo social. Pero no sólo es denuncia de la condición alienante de la sociedad posmoderna, también muestra un trasfondo catártico, de supuesta purificación por medio del golpe y ofensa del cuerpo.
El “Body Art”, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por integrar al cuerpo en una concepción más amplia de hombre, no se estaría hablando del cuerpo como estructura biológica, sino como ser humano viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una época. Los intentos por reivindicar al cuerpo como medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psicólogo Norbert Bischof, quien en 1966 decía: “El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientación motriz espacial y no puede entenderse sin ella.” Así, accedemos al mundo en términos espaciales a través del movimiento de nuestro cuerpo.
El “Body Art” en Estados Unidos dio prioridad a la acción. Algunos artistas investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas, buscando una intensificación de las relaciones de él consigo mismo. Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería de arte. Proponía una nueva definición del objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Empleó el vídeo hasta 1980, evolucionando a partir de aquí hacia lo que él mismo denominó arquitecturas auto-enderezables. En su faceta de provocador, exponía su propio cuerpo ocultando el pene entre sus piernas para aparentar un cuerpo femenino. En abril de 1972, en la Galería Sonnabend de Nueva York, experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galería mediante su masturbación, bajo una rampa por la que circulaba el público asistente, mientras por un altavoz se oían sus fantasías. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta definir su cuerpo con relación al espacio. Vito Acconci también hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una obra donde el artista abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: "I'll accept you, I won't shut down, I won't shut you out.... I’m open to you, I'm open to everything.... This is not a trap, we can go inside, yes, come inside...." (“Te aceptaré, no me callaré, no te callaré… estoy abierto a ti, estoy abierto a todo… Esto no es una trampa, podemos entrar, sí, entra…”).
Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e irracionales, o también los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: “Si soy un artista y estoy en el estudio, entonces cualquier cosa que esté haciendo en el estudio debe ser arte.” Así, lleva a cabo acciones como tocar notas de violín caminando por su estudio, lanzar dos pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue adquirir una conciencia de uno mismo que sería imposible por la mera reflexión, sino sólo a partir de realizar una acción. “La conciencia de la propia persona nace de la realización de un cierto grado de actividad y no sólo de la reflexión sobre uno mismo. La práctica es fundamental.”
Aquí el cuerpo no es más objeto, sino sujeto y objeto a la par. También Acconci usó el arte para adquirir autoconciencia, como un trayecto de lo exterior a lo interior. Simón Marchán Fiz denominó a estas manifestaciones como “Body Art fenomenológico”, es decir, el que investigaba al cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prácticas exploran la situación del cuerpo en su “lugar”: “al lado de”, “a distancia de”, “arriba-abajo”, etc. “Se trataría del análisis de exploración en la espacialidad orientada del cuerpo, de una tematización del espacio corporal que se realiza sobre todo en la acción y en el movimiento propio”
Retomando la idea, de acceder al “yo”, es a través de la modificación del cuerpo. Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de liberar a su inconsciente y poder “conocer” sus “otras” personalidades.
Su preocupación por el cuerpo es ya de muy principios de los sesenta, y se ha concretado sobre todo en sus célebres Autoexpresiones o Autorrepresentaciones, en las que, como indica Guasch, «a través del estudio de su fisonomía torturada y flagelada, analiza las tensiones de su entorno, para descubrir las personalidades desconocidas que anidan en su subconsciente». Partiendo de experiencias con alucinógenos y del interés por la expresión artística de los enfermos mentales, Rainer tacha con gruesas líneas y trazos negros su rostro fotografiado, según vemos en sus Farce Faces, de 1969-1975, serie de trabajos de la que se han seleccionado algunos ejemplos. En un catálogo de la Documenta de 1972, escribió Rainer sobre estas obras lo siguiente: «Quiero reproducirme concentrado. Lo que era, lo que soy, lo que seré. Lo que podría ser… Mi trabajo es una polémica personal del artista para ejemplificar la apertura y ampliación de la persona humana». Y en un artículo publicado en Flash Art en 1973, citado por Marchán, también escribe: «De este modo hago del arte una investigación antropológica… El arte hace posible al hombre un conocimiento más amplio de sí mismo y de las cosas a través del recuerdo de su evolución». La exposición se completa con obras de la serie Virgin Painting, más abierta a la riqueza cromática y al placer de los sentidos.
Pienso también en Oppenheim dejándose quemar por el sol para “tornarse rojo” en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de aire comprimido. Nauman decía que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier otro objeto escultórico: “De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un pedazo de material, manipulándolo… [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de neón como otro, considerando ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.” Así, Nauman critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista.
El ejemplo más extremo de modificación del cuerpo encontrado es el de la artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de luchar contra todo condicionamiento innato, tanto físico como psicológico. Se ha sometido a muchas operaciones para-estéticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatónico: suma de partes bellas. Además, se somete a sesiones de psicoanálisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mármol, pero es ella misma.
Durante ésas performances ella se mantiene despierta, lee fragmentos de algunos autores y participa de diversa manera mientras los cirujanos van rediseñando su cuerpo. En su manifiesto, Orlan recalca dos cosas: Que lo que hace es un autorretrato clásico con nuevos medios técnicos, vinculando el desarrollo de los imaginarios a las técnicas; y que el arte carnal no investiga el dolor ni la redención por medio de este. Así, sus performances evidencian una profunda crítica a la concepción de cuerpo cristiano, que separa alma de cuerpo de manera que el dolor físico se convierte en una forma de redención, sinónimo del sufrimiento como camino al paraíso y modelo al cual se suscribe la religión predominante de occidente.
La ética es el dominio de la ironía, en cuanto a espacio de desarrollo y territorio, y el trabajo de Orlan puede entrar a dialogar directamente con la percepción personal del cuerpo cristiano desde una lectura paródica. Sin embargo, su propuesta va más allá de una cuestión de ideologías y se instala como una acción constante de reconocimiento en cuanto a mujer y artista, desplegando los límites de una sociedad acostumbrada a un modelo de belleza y de educación corporal, que establece vacíos muy grandes frente a los inminentes cambios que trae el conocimiento de la era del genoma y del ADN.
El Body Art, principalmente en Europa, se preocupó por el cuerpo en tanto principio de individuación, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de comunión. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedió necesariamente en términos sexuales, sino simbólicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia a los accionistas vieneses. “en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en a doctrina cristiana de la redención humana a través del dolor y de la mortificación del cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.”
Según Simón Marchán, esto entraría en la misma línea histórica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografías de martirios, etc., evocando prácticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o víctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que él llama “Body Art antropológico”. Algunas de las manifestaciones que me parecen más interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simbólicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthésiée de Gina Pane.
Su obra está plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simbólicas para descubrir el sufrimiento de otros. Gina Pane realiza acciones en las que la mutilación del cuerpo, mediante la herida sangrante, está continuamente presente. Históricamente la sangre está ligada a las imágenes de la vida y de la muerte, purifica y mancilla. La artista va vestida siempre de blanco en sus acciones color funerario en las culturas orientales. En "Acción sentimental 1973" Gina se corta la palma de la mano izquierda con una cuchilla de afeitar y deja que su sangre, al manar, resbale entre los dedos.
En todas las acciones se encuentra elementos contradictorios que pueden significar vida o muerte. Al juntarlos Gina Pane intenta enfrentarse al temor de la muerte y encontrar un sentido a la existencia. A través de las incisiones denota desinterés por los conceptos de belleza y perfección corporal vigentes.
En "Psyché,1974", se hace una herida en cruz sobre el vientre. El ombligo se convierte en el punto central. Nos recuerdan el carácter procreador del vientre femenino (el ombligo es el punto de unión de madre e hijo y la fuente de alimento del hijo).
De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que también tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experimentó con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuición. En la misma línea está la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto físico y psicológico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a límites de resistencia tanto activa como pasiva.
Como ya se anticipó un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de “Body Art”: el antropológico, el fenomenológico y además, señala un tercero: el cinésico. En este último clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinésica del hombre y usan los gestos como forma de expresión artística; se interesa en la visualización de “gestos encontrados”, en la apropiación de la realidad. Aquí podemos ejemplificar el Círculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresión de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no dañarlo.
El “body art” cinésico está más bien preocupado por la visualización de lo que podríamos denominar gestos encontrados, en la línea de apropiación de la realidad señalada. En las artes plásticas, las experiencias están siendo variadas. W. Kahlen, desde 1969-1970, se ocupa más directamente del lenguaje corporal, de las reacciones en forma de gestos, movimientos, ademanes, etc. Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal (la propia acción del cuerpo como instrumento de información), al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Estas experiencias podrían estar reducidas al “body art” creado por cada artista o al comportamiento corporal “encontrado” y presentado como una visualización del mismo a través de diferentes medios...
Este tipo de “Body Art” nos interesa en tanto que, según Simón Marchán, es el que tiene más puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicación no verbal. El cuerpo es aquí lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin él, la obra no está “completa”. Dice Marchan Fiz que hay una progresión de una concepción subjetivista de “Body Art” hacia una más objetivista. En la concepción subjetivista, el comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero éste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. “Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal […], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Mientras en el primer caso sería posible hablar, en términos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, más interesado por la autoexpresión del propio artista (body art antropológico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinésico, pues la fenomenología ocupa unas experiencias intermedias según las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauración de la gramática visual del propio cuerpo...”
Más allá de eso, interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artísticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme; sus características primordiales rayan la no improvisación, punto de encuentro con el arte conceptual; el “Body Art” critica una concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual; la obra es una acción y esto la hace efímera, su temporalidad está determinada por tal acción; Dado su carácter temporal, lo que queda de la obra son “documentos” como fotografías y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios.
El núcleo de estas experiencias, con menos pretensiones desde luego que el “happening”, es disolver los patrones habituales de comportamiento y provocar formas prácticas de entrenamiento y aprendizaje perceptivo y vivencial, reflexivo y creativo, de la conciencia individual y social. La propuesta última es una liberación de la percepción y del comportamiento en relación con las ataduras y esquemas habituales, suscitar posibilidades de experiencias libres de prejuicios. Estas experiencias se dirigen a un entrenamiento de la percepción y la acción como contrapeso del comportamiento, orientado hacia el consumo, y del conformismo en las sociedades actuales. Sabemos que las relaciones humanas hacia los objetos y las obras de arte son múltiples, pero la forma de mercancía marca una impronta en los modelos mentales y de comportamiento de los consumidores que altera el signo de esta relación.
Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. Sí es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es “esencial” en la obra en sí misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunión o de comunicación con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el “Body Art” también apela a una noción de espectador como “otro yo”, como otro hombre al que se puede acceder, que no está inexorablemente alejado de mi “yo”. La percepción, en el “Body Art” ha roto con ese tabú del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo “atravesar” al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fáctico, sino simbólico. Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el “Body Art” lo que importa es el cuerpo en su materialidad o no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como “objeto” artístico, como soporte; pero con ello estos artistas están atacando sistemas que funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen operando. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino conocer – aunque suene a Kant – los límites de la subjetividad y desbordarlos. Finalmente, creo interesante resaltar cómo el “body art” en general y con más radicalismo el de inspiración expresionista ritual se opone a la imagen social imperante del cuerpo humano. Las diversas experiencias niegan la imagen del cuerpo fetichista, unido a la actual generalización histórica del valor de cambio y al proceso de significación como producción de diferencias, es decir, niega el cuerpo-fetiche de la propaganda comercial. El arte del cuerpo se desentiende de los modelos dirigidos y estereotipados, propios de la extensión del valor de cambio/signo al propio cuerpo, de la sofisticación, que no refleja el trabajo y la situación real física, psíquica y social del cuerpo, sino el narcisismo dirigido. Pero, aún así, las experiencias derivadas del accionismo vienés o las fenomenológicas y cinésicas plantean otros problemas. Por otro lado, la identidad entre el productor y las obras altera el “status” del objeto producido en relación a la función y el concepto estético dominante, en la línea de las experiencias analizadas.
En su frecuente negación de la actual imagen-corporal, el “body art” sintoniza históricamente con el descubrimiento moderno del cuerpo realizado por las investigaciones psicoanalíticas y por el capitalismo monopolista. Aún más, frente a la experiencia manipulada, unidimensional, a nivel semiótico y político-social del cuerpo, estas formas remiten, apuntan a expresiones del cuerpo “no tanto instrumentos resignados de la fuerza de trabajo, sino como vehículo de liberación”, como diría Marcuse17, aunque no esté del todo aclarado en qué consiste esta liberación. Así pues, no han perpetuado como el “pop” la idealización plástica del cuerpo-objeto, sobre todo el femenino. Creo que unas propuestas que estudiasen la actual reducción semiótica y simbólica, que desvelaran las estructuras psíquicas, sociales e ideológicas de la imagen del cuerpo, contribuirían a un planteamiento sugestivo y crítico del “body art”, del trabajo de signos de la imagen corporal, ligado más explícitamente a nuestro sistema social.
Si viéramos cuerpos, sería como enfrentarnos a cualquier otro tipo de entes, a “cosas”. Me parece que lo que hace el “Body Art” es jugar con esto: hombres – soportes, conceptos.
BIBLIOGRAFÍA
1. GUASCH, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
2. MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2001.
3. Arte del siglo XX, Volumen II por Schneckenburger, Manfred; Fricke, Christiane; Honnef, Klaus. India, Taschen, 2005.
4. CUEVAS, Tatiana. Panorámica, Bruce Nauman, “Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado”, catálogo del Museo Tamayo Arte Contemporáneo.
5. Texto complementario No 36 ARTE DE COMPORTAMIENTO Y BODY ART. MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Ediciones Akal, 1986, pp. 235-248
6. http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?ACCONCIV
7. http://www.epopteia.com.mx/
8. analizarte.es/.../rudolf-schwarzkogler-¿el-hombre-que-se-corto-el-pene/
9. www.acconci.com/
10. http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=54&Itemid=27
11. http://espinasyazucenas.blogspot.com/2010/02/gina-pane.html
12. Notas del Seminario SEMINARIO ELECTIVO I HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO. Maestría en Estética y Creación. Profesor: PhD. Carlos Arturo Fernández Uribe, Profesor titular de la Faculta de Artes, Maestría en Historia del Arte. Universidad de Antioquia. (carlosarturofernandezu@gmail.com)
lunes, 5 de abril de 2010
Práctica Artística
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El reto es pensar en objetos que cumplan la tarea de dejar huella; acá son igual de tradicionales a los pinceles, pero con su experiencia y compromiso los encontrarán.
miércoles, 3 de marzo de 2010
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Materiales mínimos para iniciar el procedimiento del Sumi-é. En la Escuela de Artes de la Universalidad de Caldas, Manizales-Colombia, se utiliza cartulina guarro o durex de 300 gramos. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes se pierden de tener el contacto directo con los papeles especiales para el procedimiento antes descrito..JPG)
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domingo, 28 de febrero de 2010
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Insumos y materiales tradicionales para Sumi-é
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Imagenes tomadas en la demostración realizada en la Universidad de Caldas, Manizales - Colombia
domingo, 21 de febrero de 2010
Pintura Sumié
http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/pinturasumi-e.html
Recuperado febrero 21 de 2010
SUMI-E
El Sumi-e es antiquísimo, tuvo origen en China durante la dinastía Tang (618 - 907) y se implantó como estilo durante la dinastía Song (960 -1279).
Sus primeros maestros, que se han convertido en figuras de leyenda, fueron Wu Tao-tsen (700 - 760) y el poeta Wang-wei (698 - 759).
A mediados del siglo XIV monjes budistas zen la introdujeron en Japón y fue haciéndose cada vez más popular, hasta su apogeo durante el período Muromachi (1338 -1573).
Se dice que su maestro más talentoso fue Sesshu, a mediados del siglo XV.
Sesshu
En la misma época hubo también hubo otros pintores famosos como Tensho Shubun (1414 – 1463) .
Tensho Shubun
En la misma época hubo otros pintores famosos como Kanō Eitoku (1543 - 1590) y Hasegawa Tōhaku (1539 - 1610) que intentaban expresar la vida espontánea, de acuerdo a principios zen.
Kano Eitoku
Bosque de pinos - Hasegawa Tohaku, 1539-1610–
Tinta sobre papel. Tokyo National Museum.
La pintura sumi-es se caracteriza por ser despojada, asimétrica y completamente libre en cuanto al procedimiento.
Las herramientas esenciales para un pintor de sumi-e se denominan “los cuatro tesoros” y son:
la tinta SUMI; ,
la piedra abrasiva sobre la que se mezcla SUZURI;
el pincel FUDE y
el papel de arroz, hecho a mano, KAMI.
El artista de sumi-e utiliza sólo tinta negra, presentada en barritas sólidas,
que se frotan sobre una piedra plana, mientras se va mezclando agua,
hasta obtener la intensidad deseada. Estas barritas son un compuesto de
carbón de leña -de pino o bambú- mezclado con alcanfor y cola; si se añeja por tiempo prolongado la tinta adquiere un tono imposible de imitar. A la tinta se le agrega agua y se mezcla pacientemente durante unos 25 minutos en sentido circular, hasta formar una tinta cremosa, que luego se ha de utilizar más o menos aguada y permitirá lograr infinidad de grises o negro puro. El tiempo prolongado que demanda la preparación de la tinta, es también el tiempo de la meditación, en que el artista aquieta su mente, se concentra, y se prepara mentalmente para realizar su obra, integrando su cuerpo a la armonía, mediante la postura correcta.
El pintor utiliza un pincel de pelo fino –de tejón, de oveja- con mango de caña de bambú y pinta a mano alzada, es decir sin apoyar la muñeca en el papel. El pincel se sostiene de forma perpendicular al papel de arroz, entre el dedo índice y el pulgar.
La muñeca debe permanecer inmovil y el brazo no debe apoyarse. A veces, el pincel puede ser sustituido por una pluma de pájaro, e incluso por un ala entera cuyas plumas se mojan en la tinta.
El trazo debe ser muy seguro, pues en la espontaneidad y la agilidad del ademán reside la belleza de la línea, que no acusa la menor vacilación.
La esencia el tema debe ser lograda con la máxima economía de movimiento, esto es fundamental para generar espacios vacíos, tan importantes en la cultura oriental.
El arte de la pintura sumi-e apunta a captar la esencia del objeto, más que su apariencia, para pintar con el lenguaje del espíritu.
No hay arte sumi-e sin paciencia, porque únicamente con autodisciplina y
concentración se podrá lograr equilibrio, ritmo y armonía de la composición.
“El espíritu del Zen consiste en ir más allá de la conceptualización, y esto
implica unirse al espíritu de la manera más íntima. Esto supone, a su vez,
la infravaloración, en una cierta medida, de todo tipo de técnica. La idea
podría expresarse mejor diciendo que el Zen contiene en sí mismo algo
que evita toda destreza técnica sistematizada, pero debe ser de algún
modo dominado a fin de llegar al más estrecho contacto posible con la
Vida que todo lo genera, lo penetra y fortalece. La principal preocupación
del artista japonés es entrar en íntima relación con esta Vida, con este
Espíritu. Aun cuando haya adquirido el perfecto dominio de la
técnica necesaria para su profesión, el artista no se detendrá en este
punto, pues todavía se encuentra con una carencia; se halla aún bajo la
esclavitud de las restricciones técnicas y del peso de la tradición; su
genio creador se siente de alguna manera encarcelado, no alcanza la
plenitud de su expresión. Ha empleado muchos años en cualificarse para
su profesión como dignocontinuador de una tradición de brillantes
maestros, pero sus obras están lejos de sus ideales, no fluyen
dinámicamente con la Vida, es decir, no está satisfecho consigo mismo;
ni es un creador, sino un imitador. Cuando el artista japonés llega a esta
situación, acude, con frecuencia, a la puerta de un maestro y le ruega le
conduzca al santuario interior del Zen. Cuando el Zen es comprendido, su
espíritu se manifiesta bajo formas diversas: el pintor lo expresa en sus
pinturas, el escultor en sus esculturas, el actor Noh en su danza, el
maestro de té en la ceremonia del té, el jardinero en sus jardines, etc.”
Daisetz T. Suzuki.
VIDEO disponibles en la página:
http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/pinturasumi-e.html
_______________________________________________
Fuentes
http://www.silverdragonstudio.com/sumi-e/
http://www.galeon.com/elartefacto/Japon/Pintura/Resena.htm
Daisetz T. Suzuki, Budismo Zen, Editorial Troquel, Buenos Aires.
Hispavista:http://www.galeon.com/elartefacto/Japon/Pintura/Resena.htm
Imágenes:
University of Evansville http://faculty.evansville.edu/rl29/art105/f02/art105-i.html
University of Pittsburg
http://www.pitt.edu/~asian/week-12/j-sesshu.jpg
Comisión Escolar-Montreal- Canadá
http://www.csdm.qc.ca
Answer.com
http://content.answers.com/main/content/wp/en-commons/thumb/1/12/350px-Pine_Trees.jpg
http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/pinturasumi-e.html Recuperado febrero 21 de 2010
Recuperado febrero 21 de 2010
SUMI-E
El Sumi-e es antiquísimo, tuvo origen en China durante la dinastía Tang (618 - 907) y se implantó como estilo durante la dinastía Song (960 -1279).
Sus primeros maestros, que se han convertido en figuras de leyenda, fueron Wu Tao-tsen (700 - 760) y el poeta Wang-wei (698 - 759).
A mediados del siglo XIV monjes budistas zen la introdujeron en Japón y fue haciéndose cada vez más popular, hasta su apogeo durante el período Muromachi (1338 -1573).
Se dice que su maestro más talentoso fue Sesshu, a mediados del siglo XV.
Sesshu
En la misma época hubo también hubo otros pintores famosos como Tensho Shubun (1414 – 1463) .
Tensho Shubun
En la misma época hubo otros pintores famosos como Kanō Eitoku (1543 - 1590) y Hasegawa Tōhaku (1539 - 1610) que intentaban expresar la vida espontánea, de acuerdo a principios zen.
Kano Eitoku
Bosque de pinos - Hasegawa Tohaku, 1539-1610–
Tinta sobre papel. Tokyo National Museum.
La pintura sumi-es se caracteriza por ser despojada, asimétrica y completamente libre en cuanto al procedimiento.
Las herramientas esenciales para un pintor de sumi-e se denominan “los cuatro tesoros” y son:
la tinta SUMI; ,
la piedra abrasiva sobre la que se mezcla SUZURI;
el pincel FUDE y
el papel de arroz, hecho a mano, KAMI.
El artista de sumi-e utiliza sólo tinta negra, presentada en barritas sólidas,
que se frotan sobre una piedra plana, mientras se va mezclando agua,
hasta obtener la intensidad deseada. Estas barritas son un compuesto de
carbón de leña -de pino o bambú- mezclado con alcanfor y cola; si se añeja por tiempo prolongado la tinta adquiere un tono imposible de imitar. A la tinta se le agrega agua y se mezcla pacientemente durante unos 25 minutos en sentido circular, hasta formar una tinta cremosa, que luego se ha de utilizar más o menos aguada y permitirá lograr infinidad de grises o negro puro. El tiempo prolongado que demanda la preparación de la tinta, es también el tiempo de la meditación, en que el artista aquieta su mente, se concentra, y se prepara mentalmente para realizar su obra, integrando su cuerpo a la armonía, mediante la postura correcta.
El pintor utiliza un pincel de pelo fino –de tejón, de oveja- con mango de caña de bambú y pinta a mano alzada, es decir sin apoyar la muñeca en el papel. El pincel se sostiene de forma perpendicular al papel de arroz, entre el dedo índice y el pulgar.
La muñeca debe permanecer inmovil y el brazo no debe apoyarse. A veces, el pincel puede ser sustituido por una pluma de pájaro, e incluso por un ala entera cuyas plumas se mojan en la tinta.
El trazo debe ser muy seguro, pues en la espontaneidad y la agilidad del ademán reside la belleza de la línea, que no acusa la menor vacilación.
La esencia el tema debe ser lograda con la máxima economía de movimiento, esto es fundamental para generar espacios vacíos, tan importantes en la cultura oriental.
El arte de la pintura sumi-e apunta a captar la esencia del objeto, más que su apariencia, para pintar con el lenguaje del espíritu.
No hay arte sumi-e sin paciencia, porque únicamente con autodisciplina y
concentración se podrá lograr equilibrio, ritmo y armonía de la composición.
“El espíritu del Zen consiste en ir más allá de la conceptualización, y esto
implica unirse al espíritu de la manera más íntima. Esto supone, a su vez,
la infravaloración, en una cierta medida, de todo tipo de técnica. La idea
podría expresarse mejor diciendo que el Zen contiene en sí mismo algo
que evita toda destreza técnica sistematizada, pero debe ser de algún
modo dominado a fin de llegar al más estrecho contacto posible con la
Vida que todo lo genera, lo penetra y fortalece. La principal preocupación
del artista japonés es entrar en íntima relación con esta Vida, con este
Espíritu. Aun cuando haya adquirido el perfecto dominio de la
técnica necesaria para su profesión, el artista no se detendrá en este
punto, pues todavía se encuentra con una carencia; se halla aún bajo la
esclavitud de las restricciones técnicas y del peso de la tradición; su
genio creador se siente de alguna manera encarcelado, no alcanza la
plenitud de su expresión. Ha empleado muchos años en cualificarse para
su profesión como dignocontinuador de una tradición de brillantes
maestros, pero sus obras están lejos de sus ideales, no fluyen
dinámicamente con la Vida, es decir, no está satisfecho consigo mismo;
ni es un creador, sino un imitador. Cuando el artista japonés llega a esta
situación, acude, con frecuencia, a la puerta de un maestro y le ruega le
conduzca al santuario interior del Zen. Cuando el Zen es comprendido, su
espíritu se manifiesta bajo formas diversas: el pintor lo expresa en sus
pinturas, el escultor en sus esculturas, el actor Noh en su danza, el
maestro de té en la ceremonia del té, el jardinero en sus jardines, etc.”
Daisetz T. Suzuki.
VIDEO disponibles en la página:
http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/pinturasumi-e.html
_______________________________________________
Fuentes
http://www.silverdragonstudio.com/sumi-e/
http://www.galeon.com/elartefacto/Japon/Pintura/Resena.htm
Daisetz T. Suzuki, Budismo Zen, Editorial Troquel, Buenos Aires.
Hispavista:http://www.galeon.com/elartefacto/Japon/Pintura/Resena.htm
Imágenes:
University of Evansville http://faculty.evansville.edu/rl29/art105/f02/art105-i.html
University of Pittsburg
http://www.pitt.edu/~asian/week-12/j-sesshu.jpg
Comisión Escolar-Montreal- Canadá
http://www.csdm.qc.ca
Answer.com
http://content.answers.com/main/content/wp/en-commons/thumb/1/12/350px-Pine_Trees.jpg
http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/pinturasumi-e.html Recuperado febrero 21 de 2010
jueves, 18 de febrero de 2010
LOS TRES SOLES DE LA PINTURA CHINA Por José Sepulcre.
Publicado por
José Sepulcre, Elche -Alicante, 1961
"El que mantiene vivo"
Un soplo de aire fresco a la pintura aporta este artista desde Alicante.
En la trayectoria de Sepulcre ha habido siempre una constante: su conexión innata con las geometrías fundamentales originarias de las Civilizaciones antíguas ( Egipto, Islam, India, Grecia), lo cual le ha llevado a profundizar en estos conocimientos a lo largo de unos 20 años. Esto le ha permitido plasmar en sus obras de forma visible e invisible, la geometría, hasta llegar en los últimos años a la abstracción geométrica oriental.
Exposiciones como la del Teatro Principal "Sala Nuria Espert" ( sept.-07), la del Centro de Congresos en Elche (ene.-08) o la de La Casa Grande del Jardín de la Música en Elda (dic.-08), trasladan al espectador hacia una experiencia visual interesante a la vez que atractiva.
Pinturas como la serie "Geometría Zen" proponen una osmosis cultural mediterránea-asiática al tiempo que fusionan la tradición y la innovación.
Sepulcre ha llegado al arte del Este y Sudeste Asiático recorriendo un camino complicado por la falta de referencias, (en el que no han faltado la filosofía, la acupuntura y la caligrafía china) tras haber pasado anteriormente por la abstracción geométrica oriental. Es también director-fundador del colectivo "Palmera Roja", que trata de promover el conocimiento y la práctica de la pintura china.
Imparte clases sobre las bases de esta técnica ancestral.
¿Qué te aporta el Sumi-e con respecto a otras técnicas?
-Me ayuda a disciplinar la mente, pero es una disciplina que libera.
¿Porqué tiene futuro la pintura tradicional china frente a tanto arte digital?
-Por saturación digital y porque aquí Menos es Más. Tenemos que disminuir, hacernos pequeños y beber de las fuentes.
¿Qué es lo que más te gusta hacer?
-Hacerle el amor a la vida, y la pintura es una de las formas.
miércoles 25 de marzo de 2009
LOS TRES SOLES DE LA PINTURA CHINA
Oriente siempre ha sido para nosotros, los occidentales, una tierra enigmática llena de magia y color, de sonidos, aromas exóticos y de cierta forma de entender la vida que invita a conocerla, atraídos como si de nuestra otra mitad se tratara.
En china, la forma de concebir el Universo es toda una filosofía de la energía, así la ley del Yin y del Yang o la no menos importante noción de vacío que permite como eje la interacción de los polos opuestos, configurados por el budismo Mahayana y la filosofía del Tao, propiciarán la aparición de un estilo de pintura muy definido, el cual de todas las artes es el más idóneo para representar el vacío.
Resulta curioso observar cómo a raíz de este pensamiento filosófico se impregnan todo tipo de actividades significantes como el teatro, la poesía, la música, la astrología, la acupuntura, el chi kung, la gastronomía e incluso la elaborada ceremonia de servir el té o el arte de la guerra entre otras muchas más.
Contar la larga aventura de miles de años de la pintura china no será el tema a desarrollar, no sólo por razones de espacio sino por ser otro el interés que nos mueve. El enfoque irá dirigido hacia tres formas de enseñanza fundamentales que tanto el aprendiz como el artista de pintura china deben conocer, a las que llamaremos los Tres Soles por su relación con tres centros vitales que en acupuntura recorren el canal interno del Maestro del Corazón (Xin Bao), donde cada sol nos mostrará una enseñanza respecto a su función energética.
No obstante, sí se esbozarán algunos aspectos de su historia junto con algunas reflexiones que puedan interesar para ir conociendo un poco más este largo camino.
Existe una estrecha relación entre la pintura y la caligrafía china o arte de pinceladas, ya que no sólo comparten el mismo origen sino también algo tan fundamental como es el trazo. También comparte los materiales de los cuales el pincel cobra protagonismo, pues por su configuración especial y zonas vacías en el pelo le hacen ser indispensable en el uso de ambas disciplinas. La relación es tal que se llegó a hablar de cómo estaba escrita una pintura o de cómo estaba pintada una caligrafía.
De todos los géneros en pintura china, el paisaje es el gran protagonista. Si bien en un principio aparece como escenario o telón de fondo para la representación de personajes, más tarde se independizó hasta alcanzar categoría de especialización, creándose la escuela conocida como Shan-Shuei cuya traducción es montaña-agua.
Luego le siguen las flores y los pájaros y muchas especialidades más como peces y dragones, cañas y pinos, legumbres y frutas, edificios y palacios…
A modo de grandes rasgos, hay que decir que básicamente existen dos tipos de escuela: la de detalle (Gongbi) y la de mancha (Xieyi), aunque hay otra técnica entre estas dos que sería la tonalista (Goudian). Por supuesto existen algunas más, pero son subdivisiones de éstas.
En relación a lo expuesto podemos hablar para entendernos de los pintores de tradición académica, es decir, realistas así como también de impresionistas y expresionistas. La lista de excelentes pintores a través de cada una de las distintas dinastías y periodos en China es enorme, lo cual no nos privará de nombrar algunos grandes maestros como por ejemplo: Gu Kaizhi, Han Gan, Xu xi, Ma Yuan como realistas. De corte impresionista tenemos a Wang Wei, Juran, Fan Kuan, Guang Gongwuan y por último como expresionistas a Zhang Sengyou, Wu DaoZi, Shitao, Zu Da…
A finales de la dinastía Tang (907-960 d.c) se gestó un cambio estético esencial en la pintura china desde el momento en que fue sustituido el color por la aguada monocroma. Lo que definió un tipo de pintura característico de China.
Es la pintura Chan o Zen la que convierte la mirada en visión iluminando al espectador al penetrar en el corazón de las cosas, despojándole el vestido a la apariencia para mostrar la pincelada desnuda de la esencia. Pero para poder captar realmente la esencia y llegar a la línea interna de las cosas, el aprendiz de pintura china debe conocer la enseñanza de los Tres Soles que enseguida vamos a ver…
PRIMER SOL:
Existe un elemento que se manifiesta en todo lo que hacemos, y su enseñanza está en todas partes, en nuestro entorno, la vida. Todo lo que existe está vehiculizado por el FUEGO, no olvidemos que ese fuego lo llevamos dentro, en el rojo de la sangre como manifestación del hombre. Tenemos que convertirnos en hombres-fuego para ascender como hace la llama y poder comunicarnos con el cielo.
Siempre que se pueda, preparar una hoguera y contemplar el fuego en estado meditativo. También podemos encender una vela e incluso coger un papel o lienzo y pintar manchas en distintas tonalidades de rojos hasta cubrir toda la superficie. Se puede hacer el siguiente ejercicio: cerramos los ojos y fijamos la atención en el centro del pecho dando la vuelta al fuego para iluminar hacia el interior, quedando así encendido el Primer Sol de nuestro Maestro del Corazón.
Este canal nace en el centro del pecho (Shan Zhong), en el corazón, el cual lo primero que nos va a enseñar es a “recordar” (la raíz etimológica de “cor”, que es corazón) porque somos más de lo que sabemos, pero hemos olvidado. Desde allí asciende su trayecto externo recorriendo el brazo hasta alcanzar la palma de la mano (de ahí que el corazón se corresponda con las manos). Al realizar esta conexión el artista de pintura china se convierte en un medio guiado por fuerzas sutiles más que por un individuo, prescindiendo del artificioso esfuerzo personal para abandonarse a la libre circulación de la luz del primer sol, que guiará a la mano y ésta al pincel sobre el papel como si de una danza se tratara.
Esta enseñanza es muy peculiar y surge de una necesidad interior, algo así como si nos estuvieran llamando insistentemente a la puerta y cuando decidimos abrir nos damos cuenta de que somos nosotros los que estamos fuera.
SEGUNDO SOL:
El trayecto interno del Maestro de Corazón desciende del centro del pecho, atraviesa el diafragma y conecta con el Segundo Sol en el punto Zhong Wan (donde se nutre la forma). Para desarrollar la forma lo mejor es ir al encuentro de un maestro notable que nos enseñe las técnicas básicas y perfeccionamiento de la pintura china.
Como ejercicio práctico para trabajar la forma, podemos pasear con un pincel cargado de tinta por la superficie del papel inventando todo tipo de formas abstractas. También concentrar la atención en el Segundo Sol, llevando allí la respiración y exhalando al mismo tiempo que hacemos el trazo.
La enseñanza en el plano físico con un maestro de carne y hueso como nosotros, nos resultará más cercana y útil para trabajar el mundo de las formas.
La práctica continuada nos revelará que estamos actuando del mismo modo a como lo hace la naturaleza, desarrollando nuestras propias facultades innatas, realizando las virtudes del cielo y la tierra de las que estamos dotados.
Por supuesto, un buen maestro nos debe inspirar e impregnar con su entusiasmo, también nos debe enseñar a apreciar a los clásicos. Aquí es donde también obtenemos una magnífica fuente de enseñanza: la tradición.
Remontarnos a los orígenes de la pintura china y conocer la tradición es iluminar la creatividad hacia una original evolución de nuestra obra sin perder nunca la identidad.
Recordando el camino de los tres soles vemos que todo comenzaba en el centro del pecho, en el corazón, en el verdadero sentir y en el recordar, para luego llegar a la esfera de la forma hasta alcanzar el tercer sol que se corresponde con…la esencia.
TERCER SOL:
Justo debajo del ombligo a dos dedos de distancia, el Tercer Sol conecta con el Mar del Soplo (Qi Hai) donde se hace manifiesta la enseñanza de la esencia. Para ello el artista debe disminuir, hacerse pequeño, creer como creen los niños y amar como aman los niños…abandonarse.
Este retroceder en el tiempo nos hará recordar la libertad y el encanto que teníamos siendo niños. Lo mejor será que encontréis un niño de un metro (un hijo, sobrino…) y le facilitéis los materiales ya preparados. Os sorprenderá ver los movimientos de sus trazos, cómo aprovechan los espacios del papel para la composición, cómo actúa sin metas ni finalidades esterilizantes. No hay expectativas.
Todo esto nos será de gran provecho para comprender cómo se desarrolló nuestra imaginación visual y la creatividad en la infancia, al tiempo que nos seducirá para poder crear nuestras obras “limpias”, sin adulterar. Porque todos tuvimos esa experiencia mágica con el dibujo y la pintura cuando por primera vez se nos dio un palito de donde salía una línea y empezamos poco a poco a controlarla por el papel a nuestro antojo.
Cada vez que procedamos a pintar, mientras preparamos la tinta en la piedra de entintar, sacamos los pinceles de la esterilla de bambú y preparamos el papel de arroz, deberíamos llevar la atención y la respiración al Tercer Sol visualizando a ese niño que fuimos lo más nítidamente posible. De esta forma lograremos sonreír de corazón y conectar con nuestra esencia hasta sentirnos libres.
Pintar con el corazón, con naturalidad, de forma que uno se pueda llegar a preguntar: ¿Soy yo el qué pinta el cuadro o es el cuadro el que me atrae hasta pintarlo? Todo esto, el cuadro, la pintura, el pincel y yo estamos fusionados de tal forma que ya no es posible separar nada.
Cuando me alegro como si otro hubiera hecho estos cuadros es cuando pienso que hay algo especial en ellos, algo que yo no controlo totalmente. Creo que en el azar y el control tampoco hay contradicción, pueden colaborar y de hecho lo hacen. Sobretodo en pintura china en donde la carga del pincel, el tipo de papel, el grado de humedad en el ambiente, etc., por no hablar del estado anímico en el momento de abordar la obra, producen lo que se ha llamado un accidente controlado o aún mejor un “control accidentado”.
Para terminar, recomendamos realizar el ejercicio completo de los Tres Soles antes de iniciar la obra: sentados, con los ojos cerrados y la atención en el verdadero sentir del Primer Sol, inspiramos descendiendo a la forma del Segundo Sol hasta llegar a la esencia del Tercer Sol. Centrados en este punto hacemos una pequeña pausa y exhalamos lentamente para proyectarnos en los brazos, notando las palmas de las manos e incluso se puede sentir un reflejo que asciende hasta el cerebro. Éstos son los movimientos de la luz de los Tres Soles definidos por los trayectos del Maestro del Corazón.
Por último, recordar que en la infancia todo lo que hacemos está en armonía con el orden natural. No hay afectación.
Desnudo y libre el niño sigue el camino natural del corazón.
José Sepulcre.
José Sepulcre, Elche -Alicante, 1961
"El que mantiene vivo"
Un soplo de aire fresco a la pintura aporta este artista desde Alicante.
En la trayectoria de Sepulcre ha habido siempre una constante: su conexión innata con las geometrías fundamentales originarias de las Civilizaciones antíguas ( Egipto, Islam, India, Grecia), lo cual le ha llevado a profundizar en estos conocimientos a lo largo de unos 20 años. Esto le ha permitido plasmar en sus obras de forma visible e invisible, la geometría, hasta llegar en los últimos años a la abstracción geométrica oriental.
Exposiciones como la del Teatro Principal "Sala Nuria Espert" ( sept.-07), la del Centro de Congresos en Elche (ene.-08) o la de La Casa Grande del Jardín de la Música en Elda (dic.-08), trasladan al espectador hacia una experiencia visual interesante a la vez que atractiva.
Pinturas como la serie "Geometría Zen" proponen una osmosis cultural mediterránea-asiática al tiempo que fusionan la tradición y la innovación.
Sepulcre ha llegado al arte del Este y Sudeste Asiático recorriendo un camino complicado por la falta de referencias, (en el que no han faltado la filosofía, la acupuntura y la caligrafía china) tras haber pasado anteriormente por la abstracción geométrica oriental. Es también director-fundador del colectivo "Palmera Roja", que trata de promover el conocimiento y la práctica de la pintura china.
Imparte clases sobre las bases de esta técnica ancestral.
¿Qué te aporta el Sumi-e con respecto a otras técnicas?
-Me ayuda a disciplinar la mente, pero es una disciplina que libera.
¿Porqué tiene futuro la pintura tradicional china frente a tanto arte digital?
-Por saturación digital y porque aquí Menos es Más. Tenemos que disminuir, hacernos pequeños y beber de las fuentes.
¿Qué es lo que más te gusta hacer?
-Hacerle el amor a la vida, y la pintura es una de las formas.
miércoles 25 de marzo de 2009
LOS TRES SOLES DE LA PINTURA CHINA
Oriente siempre ha sido para nosotros, los occidentales, una tierra enigmática llena de magia y color, de sonidos, aromas exóticos y de cierta forma de entender la vida que invita a conocerla, atraídos como si de nuestra otra mitad se tratara.
En china, la forma de concebir el Universo es toda una filosofía de la energía, así la ley del Yin y del Yang o la no menos importante noción de vacío que permite como eje la interacción de los polos opuestos, configurados por el budismo Mahayana y la filosofía del Tao, propiciarán la aparición de un estilo de pintura muy definido, el cual de todas las artes es el más idóneo para representar el vacío.
Resulta curioso observar cómo a raíz de este pensamiento filosófico se impregnan todo tipo de actividades significantes como el teatro, la poesía, la música, la astrología, la acupuntura, el chi kung, la gastronomía e incluso la elaborada ceremonia de servir el té o el arte de la guerra entre otras muchas más.
Contar la larga aventura de miles de años de la pintura china no será el tema a desarrollar, no sólo por razones de espacio sino por ser otro el interés que nos mueve. El enfoque irá dirigido hacia tres formas de enseñanza fundamentales que tanto el aprendiz como el artista de pintura china deben conocer, a las que llamaremos los Tres Soles por su relación con tres centros vitales que en acupuntura recorren el canal interno del Maestro del Corazón (Xin Bao), donde cada sol nos mostrará una enseñanza respecto a su función energética.
No obstante, sí se esbozarán algunos aspectos de su historia junto con algunas reflexiones que puedan interesar para ir conociendo un poco más este largo camino.
Existe una estrecha relación entre la pintura y la caligrafía china o arte de pinceladas, ya que no sólo comparten el mismo origen sino también algo tan fundamental como es el trazo. También comparte los materiales de los cuales el pincel cobra protagonismo, pues por su configuración especial y zonas vacías en el pelo le hacen ser indispensable en el uso de ambas disciplinas. La relación es tal que se llegó a hablar de cómo estaba escrita una pintura o de cómo estaba pintada una caligrafía.
De todos los géneros en pintura china, el paisaje es el gran protagonista. Si bien en un principio aparece como escenario o telón de fondo para la representación de personajes, más tarde se independizó hasta alcanzar categoría de especialización, creándose la escuela conocida como Shan-Shuei cuya traducción es montaña-agua.
Luego le siguen las flores y los pájaros y muchas especialidades más como peces y dragones, cañas y pinos, legumbres y frutas, edificios y palacios…
A modo de grandes rasgos, hay que decir que básicamente existen dos tipos de escuela: la de detalle (Gongbi) y la de mancha (Xieyi), aunque hay otra técnica entre estas dos que sería la tonalista (Goudian). Por supuesto existen algunas más, pero son subdivisiones de éstas.
En relación a lo expuesto podemos hablar para entendernos de los pintores de tradición académica, es decir, realistas así como también de impresionistas y expresionistas. La lista de excelentes pintores a través de cada una de las distintas dinastías y periodos en China es enorme, lo cual no nos privará de nombrar algunos grandes maestros como por ejemplo: Gu Kaizhi, Han Gan, Xu xi, Ma Yuan como realistas. De corte impresionista tenemos a Wang Wei, Juran, Fan Kuan, Guang Gongwuan y por último como expresionistas a Zhang Sengyou, Wu DaoZi, Shitao, Zu Da…
A finales de la dinastía Tang (907-960 d.c) se gestó un cambio estético esencial en la pintura china desde el momento en que fue sustituido el color por la aguada monocroma. Lo que definió un tipo de pintura característico de China.
Es la pintura Chan o Zen la que convierte la mirada en visión iluminando al espectador al penetrar en el corazón de las cosas, despojándole el vestido a la apariencia para mostrar la pincelada desnuda de la esencia. Pero para poder captar realmente la esencia y llegar a la línea interna de las cosas, el aprendiz de pintura china debe conocer la enseñanza de los Tres Soles que enseguida vamos a ver…
PRIMER SOL:
Existe un elemento que se manifiesta en todo lo que hacemos, y su enseñanza está en todas partes, en nuestro entorno, la vida. Todo lo que existe está vehiculizado por el FUEGO, no olvidemos que ese fuego lo llevamos dentro, en el rojo de la sangre como manifestación del hombre. Tenemos que convertirnos en hombres-fuego para ascender como hace la llama y poder comunicarnos con el cielo.
Siempre que se pueda, preparar una hoguera y contemplar el fuego en estado meditativo. También podemos encender una vela e incluso coger un papel o lienzo y pintar manchas en distintas tonalidades de rojos hasta cubrir toda la superficie. Se puede hacer el siguiente ejercicio: cerramos los ojos y fijamos la atención en el centro del pecho dando la vuelta al fuego para iluminar hacia el interior, quedando así encendido el Primer Sol de nuestro Maestro del Corazón.
Este canal nace en el centro del pecho (Shan Zhong), en el corazón, el cual lo primero que nos va a enseñar es a “recordar” (la raíz etimológica de “cor”, que es corazón) porque somos más de lo que sabemos, pero hemos olvidado. Desde allí asciende su trayecto externo recorriendo el brazo hasta alcanzar la palma de la mano (de ahí que el corazón se corresponda con las manos). Al realizar esta conexión el artista de pintura china se convierte en un medio guiado por fuerzas sutiles más que por un individuo, prescindiendo del artificioso esfuerzo personal para abandonarse a la libre circulación de la luz del primer sol, que guiará a la mano y ésta al pincel sobre el papel como si de una danza se tratara.
Esta enseñanza es muy peculiar y surge de una necesidad interior, algo así como si nos estuvieran llamando insistentemente a la puerta y cuando decidimos abrir nos damos cuenta de que somos nosotros los que estamos fuera.
SEGUNDO SOL:
El trayecto interno del Maestro de Corazón desciende del centro del pecho, atraviesa el diafragma y conecta con el Segundo Sol en el punto Zhong Wan (donde se nutre la forma). Para desarrollar la forma lo mejor es ir al encuentro de un maestro notable que nos enseñe las técnicas básicas y perfeccionamiento de la pintura china.
Como ejercicio práctico para trabajar la forma, podemos pasear con un pincel cargado de tinta por la superficie del papel inventando todo tipo de formas abstractas. También concentrar la atención en el Segundo Sol, llevando allí la respiración y exhalando al mismo tiempo que hacemos el trazo.
La enseñanza en el plano físico con un maestro de carne y hueso como nosotros, nos resultará más cercana y útil para trabajar el mundo de las formas.
La práctica continuada nos revelará que estamos actuando del mismo modo a como lo hace la naturaleza, desarrollando nuestras propias facultades innatas, realizando las virtudes del cielo y la tierra de las que estamos dotados.
Por supuesto, un buen maestro nos debe inspirar e impregnar con su entusiasmo, también nos debe enseñar a apreciar a los clásicos. Aquí es donde también obtenemos una magnífica fuente de enseñanza: la tradición.
Remontarnos a los orígenes de la pintura china y conocer la tradición es iluminar la creatividad hacia una original evolución de nuestra obra sin perder nunca la identidad.
Recordando el camino de los tres soles vemos que todo comenzaba en el centro del pecho, en el corazón, en el verdadero sentir y en el recordar, para luego llegar a la esfera de la forma hasta alcanzar el tercer sol que se corresponde con…la esencia.
TERCER SOL:
Justo debajo del ombligo a dos dedos de distancia, el Tercer Sol conecta con el Mar del Soplo (Qi Hai) donde se hace manifiesta la enseñanza de la esencia. Para ello el artista debe disminuir, hacerse pequeño, creer como creen los niños y amar como aman los niños…abandonarse.
Este retroceder en el tiempo nos hará recordar la libertad y el encanto que teníamos siendo niños. Lo mejor será que encontréis un niño de un metro (un hijo, sobrino…) y le facilitéis los materiales ya preparados. Os sorprenderá ver los movimientos de sus trazos, cómo aprovechan los espacios del papel para la composición, cómo actúa sin metas ni finalidades esterilizantes. No hay expectativas.
Todo esto nos será de gran provecho para comprender cómo se desarrolló nuestra imaginación visual y la creatividad en la infancia, al tiempo que nos seducirá para poder crear nuestras obras “limpias”, sin adulterar. Porque todos tuvimos esa experiencia mágica con el dibujo y la pintura cuando por primera vez se nos dio un palito de donde salía una línea y empezamos poco a poco a controlarla por el papel a nuestro antojo.
Cada vez que procedamos a pintar, mientras preparamos la tinta en la piedra de entintar, sacamos los pinceles de la esterilla de bambú y preparamos el papel de arroz, deberíamos llevar la atención y la respiración al Tercer Sol visualizando a ese niño que fuimos lo más nítidamente posible. De esta forma lograremos sonreír de corazón y conectar con nuestra esencia hasta sentirnos libres.
Pintar con el corazón, con naturalidad, de forma que uno se pueda llegar a preguntar: ¿Soy yo el qué pinta el cuadro o es el cuadro el que me atrae hasta pintarlo? Todo esto, el cuadro, la pintura, el pincel y yo estamos fusionados de tal forma que ya no es posible separar nada.
Cuando me alegro como si otro hubiera hecho estos cuadros es cuando pienso que hay algo especial en ellos, algo que yo no controlo totalmente. Creo que en el azar y el control tampoco hay contradicción, pueden colaborar y de hecho lo hacen. Sobretodo en pintura china en donde la carga del pincel, el tipo de papel, el grado de humedad en el ambiente, etc., por no hablar del estado anímico en el momento de abordar la obra, producen lo que se ha llamado un accidente controlado o aún mejor un “control accidentado”.
Para terminar, recomendamos realizar el ejercicio completo de los Tres Soles antes de iniciar la obra: sentados, con los ojos cerrados y la atención en el verdadero sentir del Primer Sol, inspiramos descendiendo a la forma del Segundo Sol hasta llegar a la esencia del Tercer Sol. Centrados en este punto hacemos una pequeña pausa y exhalamos lentamente para proyectarnos en los brazos, notando las palmas de las manos e incluso se puede sentir un reflejo que asciende hasta el cerebro. Éstos son los movimientos de la luz de los Tres Soles definidos por los trayectos del Maestro del Corazón.
Por último, recordar que en la infancia todo lo que hacemos está en armonía con el orden natural. No hay afectación.
Desnudo y libre el niño sigue el camino natural del corazón.
José Sepulcre.
Pintura Tradicional china Sumi-é
Sumergir en tinta china un pincel de bambú es como decir que el espíritu necesita del cuerpo para expresarse. Cuando trazamos una línea sobre el papel estamos manifestándonos en ese plano, análogo a como lo hace el ser en su realidad.
Antes de que se produzca este primer gesto tenemos que encontrar la causa original y ara ello debemos vaciarnos, la mente en blanco en estado de Chi-Kung, es entonces cuando el vacío nace dentro del artista deshaciendo el tiempo a la vez que diluye la sólida barra de tinta negra en el océano del tintero.
De lo absoluto nacerá lo relativo: la delicadeza y el vigor de la pincelada, lo denso y lo fluido, lo duro y lo blando, lo vacío y lo lleno se corresponderán en un intenso contraste, como se manifiesta la ley del Yin y del Yang.
El papel, la tinta, el pincel y el tintero son los cuatro tesoros o las cuatro gemas del artista, como acostumbran los chinos a nombrar tan bellamente las cosas.
Los cuatro nobles caballeros son el bambú, el crisantemo, la orquídea china y el ciruelo en flor y se pintarán durante el tiempo que dure cada estación a la que correspondan, es decir, en verano el bambú, en otoño el crisantemo, en invierno…
El uso del blanco del papel y el negro de la tinta o lo que es lo mismo el luego entre la luz y la oscuridad, se necesitan para manifestarse invitándonos a no dudar, a elegir con prontitud, a no precipitarnos ni demorarnos…en definitiva a centrarnos, a sentir y expresar la idea o el motivo de forma inmediata.
Por: José Sepulcre
Publicado por JOSE SEPULCRE en 04:29
Antes de que se produzca este primer gesto tenemos que encontrar la causa original y ara ello debemos vaciarnos, la mente en blanco en estado de Chi-Kung, es entonces cuando el vacío nace dentro del artista deshaciendo el tiempo a la vez que diluye la sólida barra de tinta negra en el océano del tintero.
De lo absoluto nacerá lo relativo: la delicadeza y el vigor de la pincelada, lo denso y lo fluido, lo duro y lo blando, lo vacío y lo lleno se corresponderán en un intenso contraste, como se manifiesta la ley del Yin y del Yang.
El papel, la tinta, el pincel y el tintero son los cuatro tesoros o las cuatro gemas del artista, como acostumbran los chinos a nombrar tan bellamente las cosas.
Los cuatro nobles caballeros son el bambú, el crisantemo, la orquídea china y el ciruelo en flor y se pintarán durante el tiempo que dure cada estación a la que correspondan, es decir, en verano el bambú, en otoño el crisantemo, en invierno…
El uso del blanco del papel y el negro de la tinta o lo que es lo mismo el luego entre la luz y la oscuridad, se necesitan para manifestarse invitándonos a no dudar, a elegir con prontitud, a no precipitarnos ni demorarnos…en definitiva a centrarnos, a sentir y expresar la idea o el motivo de forma inmediata.
Por: José Sepulcre
Publicado por JOSE SEPULCRE en 04:29
sábado, 30 de enero de 2010
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